EXAMEN 5
TEXTO
Hace unas semanas, en la céntrica Plaza del Dos de Mayo de Madrid, una veintena de jóvenes propinó una paliza brutal a tres policías municipales, uno de los cuales quedó tan malherido que tardará meses en reincorporarse al servicio. Los otros dos salieron mejor parados porque una docena de compañeros, avisados in extremis por radio, se dieron prisa en llegar al lugar para salvarlos. Después lograron detener a cinco de los agresores, entre ellos dos chicas aún menores de edad. Tan mal se les puso la cosa a los guardias que, tras primero frenarse en su intervención por ser tan jóvenes los que les pegaban, uno de ellos se vio tan apurado que acabó por sacar su arma y disparar dos veces al aire, sin que por otra parte le sirviera de nada. Los municipales habían acudido, simplemente, a ver qué ocurría con un local de la zona que, casi a las cinco de la madrugada, se mantenía abierto sin el correspondiente permiso horario y con el consiguiente follón de música y griterío. Para explicarse semejante reacción de los jóvenes "damnificados", sólo cabe concluir que se trataba de fascistas de espíritu, porque un fascista -añadamos una definición más a ese término a menudo ya vagaroso- es quien no tolera no ya
que se le contraríe, sino que se le lleve la contraria, que son cosas distintas. (La excusa de alcohol o pastillas no me sirve: sólo acentúan lo que ya existe previamente).
Este episodio tenía lugar poco después de que la prensa española haya aireado que cada vez son más frecuentes los casos de hijos que zumban a sus padres, o de alumnos que golpean a sus profesores. Como padres y profesores son personas que suelen estar a favor de sus vástagos y pupilos, que los cuidan y protegen y mantienen y ayudan, muchas veces hasta lo indecible, sólo cabe concluir, de nuevo, que el exceso de mimos, miramientos y consentimientos hacia los niños, adolescentes y jóvenes está creando no pocos fascistas de espíritu, es decir, gente que no soporta ni acepta la menor frustración o contrariedad.
Javier Marías: "La creación de fascistas", El País, diciembre de 2004.
PREGUNTAS
1.Escriba un breve resumen del texto. (Puntuación máxima: 1 punto)
En el texto nos habla de un suceso ocurrido en Madrid, en el que unos jóvenes dieron una paliza a unos policias que iban a controlar la zona. El motivo por el que el autor cree que actuaron así los jóvenes es porque se les llevó la contraria, e incluso los llama “fascistas de espíritu”. Además expone que en la mayoría de los casos la culpa de que esto suceda la tienen los padres y profesores que permiten a los hijos o alumnos ciertos caprichos y actuaciones.
2.Indique el tema y la organización de las ideas del texto. (Puntuación máxima: 2 puntos)
El texto trata sobre la violencia de los jóvenes hacia otras personas, algo muy frecuente en la actualidad.

El texto se divide en dos párrafos:
- En el primero nos informa sobre un hecho ocurrido en Madrid recientemente, relacionado con el tema del texto.
Y en el segundo párrafo nos habla sobre la frecuencia de estos actos y el motivo por el que cree que suceden.
3.Comentario crítico sobre el contenido del texto. (Puntuación máxima: 3 puntos)
Este texto
4. Responda a una de las dos cuestiones siguientes: (Puntuación máxima: 2 puntos)
a)  Explique las relaciones sintácticas que se establecen entre las oraciones del siguiente fragmento:
Hace unas semanas, en la céntrica Plaza del Dos de Mayo de Madrid, una veintena de jóvenes propinó una paliza brutal a tres policías municipales, uno de los cuales quedó tan malherido que tardará meses en reincorporarse al servicio.
Nos encontramos ante una oración compuesta, dentro de la cual se encuentra una oración principal (“Hace unas semanas, en la céntrica Plaza del Dos de Mayo de Madrid, una veintena de jóvenes propinó una paliza brutal a tres policías municipales,”)y otra subordinada a esta, de relativo(“uno de los cuales quedó tan malherido que tardará meses en reincorporarse al servicio”). Dentro de esta subordinada hay a su vez otra también de relativo (“que tardará meses en reincorporarse al servicio”).
b) Indique la categoría gramatical y la función sintáctica de las palabras subrayadas en el texto.
5. Responda a una de las siguientes cuestiones: (Puntuación máxima: 2 puntos)
a) Explique las características más importantes del lenguaje periodístico.
b) Describa las características de los principales subgéneros periodísticos.
 Los subgéneros Periodísticos.
- Los Géneros Informativos.
Los tres principales géneros informativos son la noticia, el reportaje y la crónica. Estos géneros deben cumplir una serie de características lingüísticas:
A. Plano léxico-semántico.
El léxico empleado debe ser claro, conciso y correcto. Debe usarse un nivel medio de lenguaje con adjetivos descriptivos y no valorativos y un léxico, en general, objetivo. Sin embargo no es extraño encontrar en las noticias léxico valorativo y otros recursos selectivos de la información (entrecomillados, subrayados, etc...) que hacen que se pierda la objetividad.
 
A veces, condicionado por la materia que trata, el periodista usa un léxico especializado. Tampoco es extraño encontrar barbarismos, siglas, léxico impuesto por el uso, aunque no sea del todo correcto.
También suele ser corriente el empleo de abundantes sinónimos para evitar repeticiones.
B. Plano morfosintáctico.
Los sintagmas nominales se construyen normalmente con Adyacentes de intención aclaratoria.
En los determinantes predomina el uso de demostrativos y posesivos.
El tiempo verbal más corriente es el pretérito perfecto simple de indicativo.
Abundan los predicados transitivos con muchas extensiones (Circunstanciales de lugar, tiempo, modo, etc...).
Es frecuente el uso de la subordinación adjetiva.
Se suele emplear el estilo directo para respetar así la objetividad de la información, aunque existe una gran tendencia a combinarlo con el estilo indirecto mediante el entrecomillado selectivo de las palabras textuales.
Es bastante corriente encontrar errores de construcción. Dada la rapidez de la redacción y la usual traducción de noticias de agencias extranjeras.
 1. La noticia.
Es la base de la información periodística y podemos definirla como un acontecimiento novedoso, de actualidad, que tenga interés para un gran número de lectores.
De esta definición podemos extraer las tres características básicas de toda noticia: actualidad, novedad y genericidad, es decir, que tenga interés para la mayoría de los lectores.
Los elementos que debe reunir una noticia se conocen en el argot periodístico con el nombre de “6 W” (What, Who, When, Where, Why, How): qué, quién, cuándo, dónde, por qué, cómo. Estos seis elementos no serán necesarios en todas las noticias, sino que pueden faltar algunos o amalgamarse.
La noticia suele presentarse también según una estructura determinada
Los titulares de la noticia (antetítulo, título y subtítulo) deben recoger lo esencial de dicha noticia y debe procurar atraer la atención de los lectores. Algunas de las características que deben cumplir los titulares son:
 Usan, preferentemente, verbos en presente de indicativo.
 Los verbos ser, estar o cualquier otro de fácil elipsis se omiten.
 A veces se suprime el verbo dicendi para introducir el estilo directo.
 Es corriente la supresión de los artículos y de otros determinantes.
 Abunda la modalidad oracional enunciativa.
 Es corriente la anteposición del Complemento Circunstancial de Lugar.
 Es habitual el estilo nominal.
La puntuación se limita a la coma y los dos puntos.
El Lead o Entrada es el párrafo que, ampliando los titulares, reúne las “W” principales de la noticia. Puede aparecer en negrita o como primer párrafo del cuerpo de la noticia. En la noticia breve, toda ella es Lead.
El cuerpo es el desarrollo de la información. En él se amplían los detalles y se proporcionan datos complementarios. La estructura del contenido del Cuerpo es decreciente: comienza con los hechos relevantes y progresivamente aporta datos complementarios o de menor interés.
Para terminar, debemos tener claro cuáles son los tres principios básicos que rigen una noticia: brevedad, objetividad y claridad.
2. El reportaje.
En cierto modo, el reportaje es la ampliación de una noticia que no ha de ser necesariamente de actualidad. El reportaje puede diferenciarse de la noticia por las siguientes características:
 Mayor extensión.
 Mayor libertad expresiva por parte del autor.
 Entran en juego las opiniones particulares del periodista, aunque debe predominar la objetividad.
El reportaje de acontecimiento es aquel en el que el periodista presenta los hechos desde el exterior de una forma estática. Su esquema fundamental será:
 Hecho fundamental y más importante.
 Segundo hecho en importancia.
 Tercer hecho...
  Etcétera...
El segundo tipo de reportaje es el de acción, en el cual el periodista ofrece los hechos de forma dinámica. El periodista narra desde dentro de los acontecimientos, viviendo su desarrollo. Su presentación más frecuente es la que sigue:
 Se cuenta el incidente inicial.
 Se reanuda el relato con más detalles ambientales.
 Nuevos datos.
 Nueva relación ambiental
 Cierre.
Para terminar, nos encontramos con un tercer tipo de reportaje: el reportaje de citas o entrevista. En esta modalidad se alternan las palabras textuales del entrevistado con descripciones o narraciones del periodista. Puede adoptar también la forma de pregunta/respuesta.

-  Los Géneros de Opinión.
Como en el caso de los géneros informativos, presentan una serie de rasgos lingüísticos comunes, aunque es difícil generalizar, dada la libertad expresiva de los autores:
A. Plano léxico-semántico.-
Uso de un léxico culto, con abundantes sustantivos abstractos y empleo de recursos literarios (metáforas, hipérboles, etc...) al servicio de la función conativa y emotiva predominante en estos textos:
B. Plano morfosintáctico.
Para apoyar su carácter argumentativo, suele ser muy abundante el empleo de proposiciones causales, consecutivas y condicionales.
El carácter expositivo condicionará la aparición de verbos en indicativo, condicional, mandato, perífrasis de probabilidad y obligativas.
1. El editorial.
El editorial es un artículo periodístico, sin firma normalmente, que explica, valora e interpreta un hecho de actualidad de especial transcendencia y que representa la postura ideológica del periódico. Se caracteriza por...
 Tratar temas de actualidad.
 Ocupar un lugar preferente en el periódico.
 Sustentar la postura ideológica de la empresa editora del periódico.
 La estructura no es fija, pero suele responder a un esquema piramidal con el clímax al final:
 Exposición de los hechos.
 Explicación crítica.
 Justificación de los juicios emitidos.
 Conclusión.
 Tiene aspiraciones de objetividad, pero su tendencia ideológica introduce elementos subjetivos que la rompen.
 El título, que suele ser únicamente un sintagma nominal, muestra intenciones valorativas o creativas.
.2. El artículo.
Consiste en la expresión de la opinión individual que se difunde a través de un periódico. Debe aparecer firmado y no es necesario que trate temas de actualidad.
La aparición de los artículos en un periódico puede ser ocasional o fija; en este último caso se les denomina “columna”.
- Los Géneros Híbridos.
Nos referimos aquí a aquellos textos que mezclan los elementos informativos con la valoración personal.
1. La crónica.
Es una valoración de hechos actuales realizada por una persona cercana al acontecimiento o con información primaria.
Se diferencia de la noticia por su intención valorativa y del reportaje por la carga objetiva que éste último debe mantener.
2. La noticia-comentario.
Es una de las modalidades más usadas por la prensa actual. Su función es la de seleccionar e interpretar un determinado hecho. Suele aparecer firmada, ya que el periodista pretende darle su sello personal.
Tiene puntos de contacto con la crónica, pero se diferencia fundamentalmente por la fuente de información sobre los hechos, que es indirecta en el caso de la noticia-comentario.

EXAMEN 3
TEXTO
En apenas dos años, dos gobiernos distintos han iniciado reformas de la legislación sobre reproducción asistida. El Ejecutivo del PSOE, como ocurrió con el del PP, ha entendido que es necesario acomodar las leyes a la evolución experimentada por los conocimientos científicos y por la posición social sobre la cuestión. La ministra de Sanidad, Elena Salgado, presentó ayer el borrador de la nueva Ley, que sigue a la iniciada por los populares en 2003 y va mucho más allá en sus propuestas.
Entre otras aportaciones, el proyecto pretende generalizar la posibilidad de investigar con los preembriones sobrantes de las técnicas de fecundación asistida. Hasta 2003 no se permitía hacerlo
en ningún caso. La reforma del PP consintió en investigar con ciertos embriones: sólo los que estaban ya congelados tras haber sido descartados. Si aquella decisión fue muy criticada por sectores
conservadores que se oponen a cualquier manipulación embrionaria, es de esperar que la actual propuesta, mucho más atrevida, levante más airadas protestas entre quienes apelan a cuestiones éticas y morales para repudiar toda intervención en la frontera de la vida.
No compartimos esa oposición. Existe un sobrado consenso sobre las enormes posibilidades médicas que ofrece la investigación con células madre, extraíbles de los embriones. Negarse a avanzar sería renunciar al espíritu de innovación que ha guiado el progreso humano desde hace siglos y condenaría a muchos individuos a seguir padeciendo terribles enfermedades y a aceptar que el Estado les dijera que renuncia a encontrar un remedio para ellos. [...]
Otros aspectos del borrador acompasan el ordenamiento a circunstancias que el legislador no podía prever hace años. Así, en ciertos casos, y con autorización, los padres podrán elegir un embrión para tener un hijo capaz de suministrar un trasplante compatible a un hermano enfermo. En esto, como en la decisión de que sean los médicos, caso por caso, quienes dictaminen si una mujer madura tiene edad todavía para concebir, el Estado no hace otra cosa que adaptar la ley a las nuevas técnicas, a la vez que da seguridad jurídica a prácticas normales en otros países y deja claro que actividades repudiables como la clonación reproductiva o la selección genética y caprichosa de hijos queda fuera de lo legal.

"Una ley para beneficiarse de los avances de la ciencia", Editorial de El Mundo, febrero de 2005.

PREGUNTAS
1.Escriba un breve resumen del texto. (Puntuación máxima: 1 punto)
El texto nos explica que  el gobierno del PSOE, al igual que el del PP, está realizando una ley que permita poder investigar con embriones que sobran de las técnicas de reproducción asistida.
Ala vez nos expone los dos puntos de vista que hay al respecto; por una parte, hay grupos que no están de acuerdo con este proyecto de ley, ya que se oponen a toda investigación con embriones; por otra parte, el grupo del períodico de “El Mundo” no está de acuerdo con estas personas, ya que, según su opinión, esta posición impide el avance de la sociedad.

2.   Indique el tema y la organización de las ideas del texto. (Puntuación máxima: 2 puntos)
El tema del texto es la crítica de “El Mundo” a las personas que están en contra de las técnicas de investigación embrionaria.
La organización de las ideas es la siguiente: en el primer párrafo se hace una breve introducción al tema. En el segundo párrafo, se pone de manifiesto que hay personas en contra del tema que se trata.
A partir del tercer párrafo, se expone la opinión del períodico, ya que se trata de un editorial.
3.Comentario crítico sobre el contenido del texto. (Puntuación máxima: 3 puntos)
 A pesar de tratarse de artículo periodístico, el cual debería exponer la información de un modo objetivo,  este texto mezcla tanto la objetividad como la subjetividad ya que se trata de un editorial,  por lo que expresa el punto de vista del periódico.

4. Responda a una de las dos cuestiones siguientes. (Puntuación máxima: 2 puntos)
 a) Explique las relaciones sintácticas que se establecen entre las oraciones del siguiente fragmento:
El Ejecutivo del PSOE, como ocurrió con el del PP, ha entendido que es necesario acomodar las leyes a la evolución experimentada por los conocimientos científicos y por la posición social sobre la cuestión.
Nos encontramos ante una oración compuesta, dentro de la cual hay una oración subordinada adverbial comparativa (“como ocurrió con el del PP”), unida a la oración prinicpal mediante comas.
Dentro de la oración principal hay una oración subordinada sustantiva con función de complemento directo (“que es necesario acomodar las leyes a la evolución experimentada por los conocimientos científicos y por la posición social sobre la cuestión”), que depende del verbo principal “ha entendido”
 b)  Analice la formación de las palabras siguientes y explique su significado:
reproducción, aportaciones, innovación, legislador.
5.Responda a una de las siguientes cuestiones: (Puntuación máxima: 2 puntos)
 a)   Explique las características más importantes del lenguaje periodístico.
En el lenguaje periodístico influye una serie de factores: el contacto con las novedades y avances técnicos, la influencia de lenguas extranjeras, el contagio de otros tipos de textos (político, judicial, económicos, etc...) y, en algunos casos, una ambigüedad intencional del mensaje y cierto descuido en los usos lingüísticos.
1. Rasgos morfosintácticos.
a. Propensión al alargamiento de las oraciones mediante diferentes mecanismos: perífrasis, aposiciones, incisos, frases explicativas, locuciones adverbiales, preposicionales y conjuntivas.
b. Abundancia de la voz pasiva.
c. Tendencia a colocar el sujeto al final.
d. Mezcla del estilo directo e indirecto.
e. Empleo de barbarismos, sobre todo, anglicismos y galicismos:
A + infinitivo en función de adyacente de un sustantivo: tareas a cumplir.
Perífrasis estar + siendo + participio: están siendo analizadas las propuestas.
Supresión de preposiciones: Administración Clinton.
Condicional con valor de posibilidad: Los sindicatos habrían manifestado su disposición.
1.1. Rasgos léxicos.-
a. Extranjerismos, sobre todo anglicismos: reality show, airbag, top model, etc...
b. Calcos semánticos: créditos (del inglés credit) en lugar de rótulos o firmas.
c. Uso de siglas y acrónimos: OTAN, UEO, sida.
d. Eufemismos: hostilidades en vez de guerra, incursiones aéreas en lugar de bombardeos, efectos colaterales por matanzas indiscriminadas.
e. Formación de nuevas palabras por derivación (balseros, faxear), composición (videoconferencia, telebasura).
1.2. Rasgos retóricos.-
En los textos periodísticos es frecuente encontrar todo tipo de figuras retóricas. Las más corrientes son:
a. Metáforas: La guerra de los cargos públicos, la cumbre sobre el empleo.
b. Metonimias: California prohíbe fumar en los bares.
c. Personificaciones: El buen comportamiento de los precios.
d. Hipérboles: Toda España se volcó con la Selección.

 b)  Describa las características de los principales subgéneros periodísticos.

EL TEATRO DRAMÁTICO

Definición

Llamamos teatro a aquellas obras literarias que son escritas para su representación por unos actores en un escenario. Sus rasgos más característicos son el uso del diálogo y que no aparece la figura del narrador.

Según la definición griega clásica, drama es la forma de
presentación de acciones a través de su representación por actores y por medio del diálogo. El tono de la obra dramática puede ser tanto trágico como cómico.

Básicamente, esta definición coincide con el concepto actual de teatro, aunque existe una confusa tendencia a considerar dramático únicamente a todo lo que incluya elementos trágicos, especialmente cuando se da el llamado "final trágico". Por ello, una tendencia generalizada apuesta a identificar, por un lado, al drama como género literario (el texto) y, por otro, al teatro como el fenómeno de puesta en escena del propio texto dramático; pues, según esta posición, el texto dramático no es teatro hasta que se lleva a escena para ser visto por el público.

El drama como género literario

En tanto género literario, el drama se dividió desde sus inicios en la Grecia Antigua (donde se considera que el teatro tiene su nacimiento occidental) en Tragedia y en Comedia. Posteriormente, el drama se divide en géneros realistas y géneros simbólicos; entre los primeros quedaron inscritos la tragedia y la comedia ya existentes y, entre los segundos, el melodrama, la farsa y la tragicomedia, reconocidos como tales desde el Renacimiento.Obras de dramaturgos como Pedro Calderón de la Barca, dentro del Siglo de Oro Español, y Antón Chéjov, a principios del siglo XIX y principios del XX en Rusia, abrió la discusión de dos nuevos géneros dramáticos: el auto sacramental y la pieza, que pasaron a formar parte, el primero, de los géneros simbólicos y, el segundo, de los realistas.El siglo XX y uno de sus escritores más emblemáticos, el alemán Bertolt Brecht, aportarían un nuevo género dramático en lo que dio en llamarse la obra didáctica; que, si bien tuvo sus primeras expresiones en los autos sacramentales de los autores del Siglo de Oro Español, con Brecht encontró temas no sólo religiosos, sin perder el ingrediente moral (moraleja) que le caracteriza.

Estructura de una obra dramática

Una obra de teatro está formado por dos tipos de textos: texto principal o primario y texto secundario.

EL TEXTO PRINCIPAL

Es el contenido, propiamente, de la obra.

Se divide en

-Actos: Es una unidad temporal y narrativa, que está marcado por la subida y bajada el telón.

-Cuadros: Parte del texto que está marcada por el cambio total o parcial del decorado.

-Escenas: Parte de la obra que viene determinada por la entrada o salida de los actores. Cada vez que cambia el número de actores en escena, cambia la escena.

Usa tres formas de expresión:

-Diálogo: Es la conversación entre dos personajes.

-Monólogo: Es el modo de expresarse cuando un solo personaje está hablando. Se llama también soliloquio.

-Aparte: Es la forma de hablar de uno o varios personajes que utilizan cuando dicen algo sobre la obra, y los demás personajes fingen no enterarse.

LA REPRESENTACIÓN TEATRAL

El fin primordial de un texto dramático, aunque puede ser leído, es su representación en un escenario ante unos espectadores. Esta tarea es llevada a cabo por los actores, que encarnan a los personajes y que son conducidos por un director, que los organizará y transformará ese texto escrito en un espectáculo. Éstos pueden estar escritos en verso o en prosa. Por último, la escenografía es otro de los elementos
esenciales de la representación teatral, con ella se sitúa la
historia en un tiempo y espacio concretos.

PERSONAJES

Principales: son aquéllos sobre los que recae el peso de la acción.
Pueden ser:

-Protagonista: actúan de una forma.

-Antagonista: actúa de forma contraria al protagonista.

Secundarios: ayudan a los principales.

ESCENOGRAFÍA. Comprende los siguientes campos:

Decorados: Elementos necesarios para ambientar el escenario.

Vestuario: Prendas y ropas de vestir.

Iluminación: Luces y elementos luminosos para provocar efectos: día, noche, tormentas...

Sonido: Música y efectos sonoros para complementar lo que aparece en escena: ruidos, etc.

El género de la Épica o Narrativa

La épica es un género literario en el cual el autor presenta de forma objetiva hechos legendarios o ficticios desarrollados en un tiempo y espacio determinados.
El autor usa como forma de expresión habitual la narración, aunque pueden ser también la descripción y el diálogo.

Esta alternativa del discurso tiene como origen la observación aristotélica entre mímesis y diegesis, es decir, entre narración y descripción.

Sus características son:

Tratan sobre hechos, acontecimientos o peripecias más o menos verdaderos o falsos.

La mayoría de los verbos que se contienen en esas obras literarias están en pasado o pretérito.

El que cuenta los hechos o narrador puede aparecer a veces en la obra o no, pero no está siempre presente como en el género lírico o tampoco desaparece por completo, como ocurre en el género dramático.

La forma preferente que utiliza por lo común la obra literaria épica o narrativa es la prosa o el verso largo (hexámetro, verso alejandrino...)

Tiende a incluir los demás géneros (lírico, dramático, didáctico) y por eso es el que tiene mayor extensión.

Se divide en unidades llamadas capítulos.

Posee las siguientes variantes o subgéneros: epopeya, cantar de gesta, poema épico culto, romance, cuento tradicional, mito, leyenda, relato, novela. Cada uno, a su vez, cuenta con diferentes tipologías o clases de textos, especialmente el mito, el cuento tradicional y la novela.

Subgéneros

El género épico o narrativo se encuentra en todas las literaturas, pues es un género esencial, y se puede dar y se ha dado históricamente en formas muy diferentes. Los sumerios (Epopeya de Gilgamesh), griegos (Iliada, Odisea), romanos (Eneida) e hindúes (Mahabarata) compusieron epopeyas en torno a las hazañas de un héroe
arquetípico que representaba los valores tradicionales colectivos de una nación mezclando a dioses y a hombres e incluyendo elementos fantásticos. La epopeya se denominó en la Edad Media europea cantar de gesta (en Islandia, sagas), y en ella empiezan a abundar menos los elementos divinos y fantásticos. Francia compuso la mayoría de ellas
y las más influyentes, entre las que destacó la Chanson de Roland o
Cantar de Roldán. En España se compuso el Cantar de Mío Cid, entre otros. Los alemanes compusieron el Cantar de los Nibelungos y los sajones el Beowulf. En Inglaterra, nollegaron a reunirse leyendas dispersas en torno a Robin de los Bosques, pero se escribieron en prosa historias sobre un hipotético rey llamado Artus o Arturo.

Con el paso a los tiempos modernos la epopeya empezó a estar protagonizada no por héroes y dioses, sino únicamente por personas vulgares cuya única hazaña era la supervivencia o conseguir un mejor status social; de igual manera, las hazañas fantásticas fueron sustituidas por una tendencia realista. Esa fue la gran contribución de novelas como la anónima novela picaresca española Lazarillo de Tormes y, sobre todo, las dos partes del El ingenioso hidalgo don
Quijote de La Mancha de Cervantes, que desacreditaron por completo los restos de epopeya que venían de la Edad Media, encarnados por los llamados libros de caballería. El Quijote supone, pues, el nacimiento de la novela moderna realista y polifónica, escrita en prosa y cuyos protagonistas son personas vulgares y corrientes que se mueven en ambiente realista sin hechos sobrenaturales y sin que intervengan los
dioses. Este tipo de novela se desarrolló extraordinariamente en el siglo XIX, cuando la burguería lo tomó como modelo para exponer sus inquietudes y como espejo de su nueva ideología materialista. La novela realista del XIX es la epopeya de la clase media o burguesía.

El poema épico culto tiene por precedente la epopeya griega y romana que intenta reactualizar en los tiempos modernos, generalmente en un estilo lleno de reminiscencias y en rima consonante. A este género pertenecen, por ejemplo, la Divina comedia del florentino Dante Alighieri, Los lusiadas del portugués Luis de Camoens, el Orlando furioso de Ludovico Ariosto, La Araucana del español Alonso de Ercilla, El Bernardo o La victoria de Roncesvalles de Bernardo de
Balbuena, La Henríada de Voltaire o el Paraíso perdido del inglés John Milton.

El mito es una narración corta que tiene una función cognoscitiva o explicativa, etiológica, frecuentemente de carácter alegórico.

El cuento tradicional es una narración anónima de carácter oral que sirve para pasar el tiempo y se suele contar a los niños. En el siglo XVIII y XIX empezaron a recogerse y estudiarse. Colecciones de cuentos populares son las de los hermanos Grimm en Alemania, o Charles Perrault en Francia.

El romance o, en los países nórdicos, balada, es una narración corta en verso, casi siempre de carácter anónimo, surgida en general de la descomposición de los cantares de gesta medievales, aunque pronto fueron compuestos algunos romances y baladas por autores desconocidos imitando los romances viejos.

El relato es una narración escrita de autor conocido, con pocos personajes y sin la complicación y meandros de que hace gala la novela clásica.

La leyenda, escrita en verso o en prosa, es característica del siglo XIX y narra hechos con alguna base histórica de verdad, pero fabulándose en ellos libremente.

Componentes básicos del género

La intriga

La intriga es la trama o argumento, lo que pasa, lo que se cuenta. La forman los sucesos, expuestos en orden artificial o artístico.

La intriga se puede mostrar en el discurso de dos modos:

Desde el comienzo: La sucesión de los acontecimientos parte de un embrión de historia que se desarrolla en una sucesión lineal.

En su transcurso: en pleno nudo argumental, con posteriores retrocesos; el argumento no se desarrolla linealmente.

Si el discurso sigue un orden regido por una cronología o temporalidad objetiva, la intriga tiene una escritura lineal. Cuando se altera el orden de los sucesos, la intriga se presenta como discontinua o no lineal. Cuando la intriga se ofrece linealmente, es decir, cuando la relación de los sucesos es acorde con la sucesión lógica de la temporalidad objetiva, la estructura de la intriga progresa hasta alcanzar un momento sublime, llamado clímax argumental. En las novelas de intriga lineal el clímax es el momento de solución definitiva y estable del proyecto emprendido.

El personaje

El personaje de novela no es un ser aislado: la definición de un personaje radica en cómo es y cómo lo ven los otros, qué relaciones establece con sus ayudantes y adversarios. Un personaje está también conformado por el ambiente.

El nombre

La nominación puede ser meramente funcional, pero también puede aportar una significación. El nombre de los personajes es un primer rasgo caracterizador: lo distingue de otros personajes. Esta caracterización puede ser muy elemental cuando es sólo designativa.
Pero el nombre puede caracterizar también de un modo expansivo (y no sólo designativo): puede aludir a su incrustación social (La regenta), resaltar un atributo material, describir un rasgo moral (San Manuel Bueno, mártir o El amigo Manso), señalar un oficio, exponer la actitud del narrador.

La caracterización

Caracterizar a un personaje es dotarlo de atributos materiales, temperamentales, morales, ideológicos, etc.

Ésta puede ser de dos modos: directa e indirecta. Es directa cuando explícitamente se dice cómo es el personaje. Es frecuente en el relato tradicional. Puede ser hecha por tres sujetos: el narrador, otro personaje y el propio personaje describiéndose a sí mismo.

El espacio

El relato evoca un complejo de experiencias humanas determinadas en el tiempo y en el espacio.

El espacio colabora decisivamente en la configuraciónpositiva o negativa del personaje.

El tiempo

La literatura es un arte temporal. Los distintos estratos de
temporalidad se podrían resumir así:

Temporalidad externa o extratextual. Como su nombre indica, es la que se refiere al momento de producción y de consumo de la obra. Habrá, por lo tanto, un tiempo el escritor y un tiempo del lector, que pueden ser o no contemporáneos.

Temporalidad interna o textual. Ésta, por su parte, está íntimamente relacionado con el contenido de la obra. Así, distinguiremos un tiempo de la aventura (el tiempo de la historia, de lo contado), un tiempo de la escritura (orden en que se narran los sucesos. Si este orden coincide con el tiempo de la aventura, estaremos ante un discurso lineal; si no, ante un discurso discontinuo) y un tiempo de la lectura;
es decir, tiempo necesario para que la obra sea leída.

El punto de vista

Se trata de analizar el punto de vista del autor con respecto a lo que nos está contando. Atendiendo a la persona que cuenta la historia y al grado de intervención y conocimiento de la acción, puede establecerse el siguiente esquema:

Tercera persona limitada: El autor se refiere a todos los personajes en tercera persona, pero describe sólo lo que puede ser visto, oído o pensado por un solo personaje.

Tercera persona omnisciente: El autor presenta a los personajes en tercera persona y describe todo lo que los personajes ven, oyen, sienten y hechos en los que no hay presente ningún personaje.

Tercera persona observadora: El autor narra como si contemplara los hechos, pero sin poder adentrarse en el interior de los personajes.

Primera persona central: El personaje principal, en primera persona, cuenta su propia historia.

Primera persona periférica: Un personaje secundario narra en primera persona la historia del protagonista que él conoce por estar envuelto en ella.

Primera persona testigo: Un testigo de la acción que no participa en ella directamente, narra en primera persona los hechos.

Segunda persona narrativa: Recurso utilizado por la novela moderna. El autor narra en segunda persona.

LÍRICA

La lírica o género lírico es un género literario en el que el autor expresa sus sentimientos y emociones (alegría, miedo, pena, dolor).
Suele utilizar como forma habitual el verso y la primera persona.
El presente, pasado y futuro se confunden.
Comunica las más íntimas vivencias del hombre, lo subjetivo. Comunica estados anímicos.

En este género, el autor abre su mundo interior. Se expresa
básicamente a través de versos, pero también se puede manifestar en prosa, pues lo que la define es la expresión de sentimientos. La máxima expresión del género lírico es el poema.
El poema es un conjunto de versos reunidos en estrofas.
Los rasgos más importantes de la lírica son la musicalidad, el simbolismo y la evocación.

Subgéneros

Géneros Mayores

Canción: es un poema admirativo que expresa una emoción.

Himno: es una canción muy exaltada (religiosa, nacional o
patriótica).

Oda: es un poema reflexivo y meditativo.

Elegía: es un poema meditativo y melancólico.

Égloga: es un poema bucólico.

Endecha, Lira, Romance lírico

Sátira: es un poema mordaz.

Aria, Opera

Géneros Menores

Madrigal: es un breve poema idílico.

Epigrama: es un breve poema satírico.

Epístola, Fábula

Letrilla: es un poema de versos cortos.

Soneto, Zarzuela

Principales elementos del poema

El verso

Es la menor división estructurada que encontramos en el poema.
Es un conjunto de palabras sujetas a medida y cadencia según reglas fijas y determinadas.
Sólo tiene razón de existir cuando se encuentra en función de otro u otros versos, formando parte primero de la estrofa o
de la serie y luego del poema.

Medida: es la cantidad de sílabas métricas que compone un verso.

Clases de versos

Según el número de sílabas, los versos pueden ser:

Simples: cuando constan de un solo verso.
A su vez, los simples pueden ser de arte menor (cuando contienen, como mucho, ocho sílabas) y de arte mayor (cuando contienen entre nueve y once sílabas, inclusive).

Compuestos: A partir de las doce sílabas, inclusive.
 Los versos son compuestos cuando están formados por dos versos simples, separados por una cesura.

El ritmo

El ritmo es la musicalidad de un verso. Todo verso simple tiene siempre un acento en la penúltima sílaba y en los versos compuestos aparece un acento en la penúltima sílaba de cada hemistiquio.
 Este acento fijo en la penúltima sílaba se llama acento estrófico. Todos los acentos de cada verso que coinciden con el signo par o impar del acento estrófico son acentos rítmicos; los acentos que no coinciden con el signo par o impar del acento estrófico son acentos extrarrítmicos.
Por fin, puede darse el caso de que junto a una sílaba que lleva acento rítmico aparece otra sílaba acentuada, el acento de esta sílaba se llama acento antirrítmico. Este acento es muy importante ya que el poeta puede servirse de él para remarcar una palabra sobre la que quiere llamar la atención.

La rima

La rima es la total o parcial semejanza acústica, entre dos o más versos, de las letras a partir de la última vocal acentuada. Es decir, es la repetición total de sonidos a partir de la última sílaba de cada verso.

La rima puede ser de dos clases, consonante (cuando la coincidencia acústica se da en todas las letras a partir de la última vocal acentuada; y asonante (cuando la coincidencia acústica se da sólo entre las vocales.

La rima puede adoptar en la estrofa o en la serie ciertas
combinaciones: rima continua, cuando varios versos seguidos tienen la misma rima; rima gemela, cuando sólo dos versos seguidos riman entre sí; rima abrazada, dos versos con rima gemela encuadrado entre dos versos que riman entre sí; rima encadenada, dos pares de rimas que riman alternativamente.

Las pausas

En el poema podemos encontrar cuatro clases de pausa:

Estrófica: se produce al final de cada estrofa; es obligada; se
señalará con ///.

Versal: se produce al final de cada verso; es obligada; se marcará con //.

Interna: se produce en el interior de un verso; puede existir o no.
Permite, a diferencia de las dos anteriores, la sinalefa. Se marcará con /.

Cesura: pausa versal que se produce en el interior de un verso compuesto. Al considerársela pausa versal, impide la sinalefa y al final de las dos partes en que divide el verso debe tenerse en cuenta lo dicho más arriba sobra la suma o resta de sílabas. Se marcará con //.

Los encabalgamientos

Hay ciertas partes de la oración que van tan estrechamente unidas entre sí, que cuando hablamos o leemos nunca hacemos pausas entre ellas. Pues bien, cuando estas partes de la oración son divididas por una pausa versal; es decir están al final de un verso y al principio del siguiente, decimos que se produce un encabalgamiento.

Los encabalgamientos pueden ser de dos clases:

Abrupto: cuando el verso encabalgante se detiene antes de la quinta sílaba del encabalgado.

Suave: cuando el verso encabalgante continúa fluyendo sobre el encabalgado hasta las sílabas quinta o sexta o hasta el final del verso.

La estrofa

Es un conjunto de versos que poseen una cierta medida o que tienen una rima comúnes. Es un grupo de versos en número determinado y fijo, con un número concreto de sílabas en cada verso y con una colocación determinada de las rimas.

La serie

Es un conjunto de versos con las mismas características de la estrofa, pero no tienen un número determinado y fijo de versos, sino todos los que quiera hacer el poeta.

Los principales tipos de estrofas por el número de versos y rimas son:

Dos versos

Pareado: aa; AA; Aa; Aa.

Tres versos

Terceto: A-A. Terceto encadenado: ABA BCB CDC... Tercetilla: a-a; -aa.

Cuatro versos

Cuarteto: ABBA. Serventesio: ABAB. Redondilla: abba. Cuarteta: abab.
Cuaderna vía: AAAA (versos alejandrinos).

Cinco versos

Quintilla: aabab; aabba; abaab; ababa; abbab. Quinteto: quintilla de
arte mayor. Lira: aBabB (versos de siete y once sílabas).

Seis versos

Sextilla manriqueña: abcabc (los versos tercero y sexto son de tres
sílabas, los demás de ocho.

Ocho versos

Octava real: ABABABCC. Copla de arte mayor: ABBAACCA. ABABBCCB (versos
de doce sílabas). Copla de arte menor: la anterior, pero con versos de
ocho sílabas.

Diez versos

Décima espinela: abbaaccddc.

Sinónimo
De Wikipedia

Sinónimos son palabras que tienen igual significado, pero tienen
distinto significante, se refieren a las mismas cosas. Deben pertenecer
a la misma categoría gramatical.

Por ejemplo, sinónimos de desastre son calamidad, devastación, ruina,
catástrofe y cataclismo

Los lingüístas suelen distinguir entre:

    * sinónimos totales, que son palabras que tienen el mismo
significado en todos los contextos lingüísticos (como "micrón" y
"micra", dejando aparte consideraciones terminológicas).

    * sinónimos parciales, palabras que tienen el mismo significado en
muchos contextos lingüísticos pero no en todos, como en el caso de
coche y automóvil: así, podemos decir "Mi padre subió a un
automóvil" o "Mi padre subió a un coche", pero aunque podemos decir
"La locomotora arrastraba tres coches" no podemos decir "La locomotora
arrastraba tres automóviles".
    * El hablante suele tener que elegir un sinónimo dependiendo del
contexto, existe una palabra más adecuada para cada situación:
          o por el contexto geográfico: Papa (en canarias) / patata
(en la península);
          o según el lenguaje literario o común: Estío / verano;
          o según si el lenguaje es científico o común: Cloruro
sódico / sal;
          o también según el contexto social: Morir una planta /
Fallecer una persona (para una planta no se aplica fallecer).

Sinónimos ocasionales. Algunas palabras se convierten en sinónimas en
una frase concreta:

http://es.wikipedia.org/wiki/Sin%C3%B3nimo

Términos relacionados con la semántica

    * Antonimia
    * Holonimia
    * Homonimia

Palabras similares pero con significados distintos y con orígen
etimológico distinto.

    *
          o Homofonía

Palabras homónimas que comparten la misma pronunciación.

    *
          o Homografía

Palabras homónimas que comparten la misma grafía.

    * Meronimia
    * Monosemia

Palabras que sólo contienen un único significado o acepción

    * Polisemia

Palabras que contienen diversas acepciones.

    * Hiperonimia

Ocurre en la palabra cuyo significado incluye los significados de otras
palabras. Por ejemplo: "árbol" es un hiperónimo de "sauce, olmo,..."

    * Hiponimia

Relación entre las palabras que comparten un hiperónimo común.

    * Sinonimia
    * Paronimia

Los términos parónimos poseen significantes parecidos con significado
diferente

HISTORIA DEL ENSAYO EN ESPAÑA
La historia del ensayismo español es la historia de tres frenazos por
parte del poder; el de Felipe  II en 1559, el de Fernando VII en 1814 y
1823 y el de Franco en 1936.
        "El fuerte impulso renacentista se frena en 1559 de un modo muy
violento. Felipe II, escarmentado por los fracasos de su padre con los
luteranos, decide tomar medidas radicales. La prohibición a los
jóvenes españoles de estudiar fuera de España, salvo en las cuatro
grandes universidades -Roma, Bolonia, Nápoles, Coimbra- que por
declarada fe católica gozaban de total garantía, era una prueba
palpable de que España se cerraba al intercambio cultural con otros
países" José Luis Abellán, Historia del pensamiento español,
(1996), p. 217
Al llegar el siglo XVIII, el gran siglo de la Ilustración, eran
Inglaterra y Francia  la vanguardia del pensamiento y la ciencia
occidentales. Mientras tanto, aquí llevábamos ya un retraso bastante
considerable en esos y otros ámbitos, aunque históricamente este fue
un periodo de importantes transformaciones sociales y económicas,
sobre todo durante el reinado de Fernando VI y de Carlos III, es decir,
entre 1746 y 1788; por regla general, los ilustrados españoles no
traspasan los lindes de la ortodoxia.
El segundo frenazo lo dio Fernando VII al acabar la Guerra de
Independencia con el Manifiesto de los persas (1814) y con la durísima
represión y emigración de los liberales en 1823, tras el fallido
Trienio Liberal (1820-1823), de forma que se impidió la consolidación
homogénea de los logros de la tardía ilustración española.
        A lo largo del primer tercio del siglo XX se vislumbra la posibilidad
de normalizar el pensamiento español (y el propio país), esto es, de
ponerlo, dicho brevemente, más o menos a la altura del resto de
Europa; en ese sentido destacan las figuras de Miguel de Unamuno y,
sobre todo, de José Ortega y Gasset, una especie de Feijoo del siglo
XX. Unamuno no es un imitador servil de todo lo que viene de fuera;
Ortega, el maestro en el erial, supo también entender el dicho
machadiano de que "es más difícil estar a la altura de las
circunstancias que por encima de ellas", y en consecuencia emprendió
una enorme y valiosísima labor pedagógica encaminada a elevar la
altura intelectual española más allá incluso del estricto ámbito
universitario y académico mediante el uso de la prensa.
En todo caso, este rico y fecundo intento del primer tercio del siglo
XX quedó truncado de raíz por la Guerra Civil y por el aislamiento,
involución y adoctrinamiento que impuso acto seguido el franquismo:
rebrote de la escolástica, vuelta a la ciencia tomista, usurpación
política de cátedras, diáspora intelectual en el exilio, tanto
exterior como interior, ignorancia supina de las corrientes
internacionales del momento, irrisoria presunción de autosuficiencia y
superioridad, censura y supresión de la disidencia, regresión a las
rancias raíces de antaño, a las esencias patrias eternas. Luis
Aranguren (que en gran medida hereda y prolonga el impulso que el
propio Ortega acabaría por abandonar pasada la Guerra) vuelve
prácticamente a empezar desde el principio.
La normalización arranca en los setenta, Con la democracia el panorama
filosófico español alcanzó un nivel prestigioso (Enrique Tierno
Galván, Manuel Sacristán y Gustavo Bueno, Carlos Castilla del Pino,
Agustín García Calvo y Fernando Savater, por ejemplo). Honremos,
pues, a quienes en unas circunstancias tan poco favorables se
esforzaron en la medida de sus posibilidades por ampliar y mejorar el
pensamiento a lo largo de nuestra historia.

CARACTERÍSTICAS GENERALES DEL GÉNERO ENSAYÍSTICO

Para Álvarez de Miranda, de Abc, el ensayo tiene esta serie de rasgos:
Subjetivismo y afán personalizador
Fundamentación sobre experiencia propia.
Falta de pretensión de exhaustividad y de especialización
Brevedad
Fragmentarismo
Inserción de los ensayos en una serie o conjunto misceláneo
Ordo fortuitus
Amplitud y variedad temáticas
Propósito dialogal
Ausencia de la rigidez estructural (y de ahí, en consecuencia,
espontaneidad, imprecisión en las citas, abundancia de digresiones,
utilización del pretexto como punto de partida, capacidad sugeridora,
etc...)

José Luis Gómez Martínez lo define en el ámbito hispánico por
siete particularidades:

1.Brevedad, a causa de su carácter exploratorio, que le impide agotar
una materia.
2.Carácter sugeridor: el valor del ensayo se tasa por la profundidad y
número de sus intuiciones más que por los datos. De ahí emana la
imprecisión de las citas,
3.Carácter subjetivo y confesional. Abunda, como cualquier género de
opinión, en detalles biográficos. La personalización de la materia
es específica del ensayo: el ensayo es inseparable del ensayista: nos
deja la impresión de haber conocido a un ser humano.
4.Su intención dialogal: el ensayo busca el asenso del lector a quien
se dirige, pretende persuadirlo, convencerlo. Por ello adopta además
un estilo coloquial, aunque muy cuidado.
5.Carencia de estructura prefigurada o prefijada: utiliza una lógica
particular fundada en la asociación de ideas y el juicio de valor. Su
estructura es digresiva, llena de meandros e ideas sueltas. No pretende
ser exhaustivo, sino exploratorio. El significado de "prueba" o
"intento" implícito en el término ensayo y el hecho de que no se
pretenda agotar el tema tratado, ha motivado que se dé pie para
considerar el ensayo, despectivamente, como fragmento o comienzo
inexperto y vacilante.
6.Variedad temática. Puede abordar cualquier tema .
7.Voluntad de estilo, calidad estética. El ensayo mal escrito no es
ensayo, aunque el tono del ensayo tiende hacia lo coloquial.

En Wikipedia:
http://es.wikipedia.org/wiki/Ensayo
Definición y origen del ensayo
Consiste en la defensa de un punto de vista personal y subjetivo sobre
un tema (humanístico, filosófico, político, social, cultural,
etcétera) sin aparato documental, de forma libre y asistemática y con
voluntad de estilo; por tal motivo José Ortega y Gasset lo definió
como "La ciencia sin la prueba explícita". Alfonso Reyes, por otra
parte, afirmó que "el ensayo es la literatura en su función ancilar",
es decir, como esclava o subalterna de algo más elevado. El crítico
Eduardo Gómez de Baquero, "Andrenio", afirmó en 1917 que "el ensayo
está en la frontera de dos reinos: el de la didáctica y el de la
poesía y hace excursiones del uno al otro". Su origen se encuentra en
el género epidíctico de la antigua oratoria grecorromana, y ya
Menandro el Rétor, aludiendo al mismo bajo el nombre de "charla",
expuso algunas de sus características en sus Discursos sobre el
género epidíctico:
Tema libre (elogio, vituperio, exhortación).
Estilo sencillo, natural, amistoso.
Subjetividad (la charla es personal y expresa estados de ánimo).
Se mezclan elementos (citas, proverbios, anécdotas, recuerdos
personales).
No hay orden preestablecido (se divaga), asistematismo.
Brevedad.
Va dirigido a un público amplio.
El ensayo, a diferencia del texto informativo, no posee una estructura
definida ni sistematizada o compartimentada en apartados o lecciones
(por lo que ya desde el Renacimiento se consideró un género más
abierto que el medieval tractatus o suma) y se considera distinto a él
también por su voluntad artística de estilo y su subjetividad, ya que
no pretende informar, sino persuadir o convencer; utiliza la modalidad
discursiva expositivo-argumentativa. En suma, se trata de un "megaacto
de habla perlocutivo". A esto convendría añadir que en el ensayo
existe además, como bien ha apreciado el crítico Juan Marichal, una
"voluntad de estilo", una impresión subjetiva que es también de orden
formal. Son géneros didácticos emparentados con el ensayo el discurso
(en el sentido de "discurrir" sobre un tema concreto), la disertación,
el artículo de prensa, el diálogo renacentista, la epístola y la
miscelánea.

FORMACIÓN DE PALABRAS EN ESPAÑOL

En los préstamos incluimos los extranjerismos y cultismos. El 80% de
los préstamos léxicos vienen del latín. El acerbo lingüístico del
español consta de 80.000 palabras. 5.000 representan el 90% de las que
aparecen en cualquier texto o conversación. El DRAE contiene las
75.000 restantes que casi nunca usamos. Si añadimos a las palabras en
español jergas o dialectos la cifra aumenta a 200.000. Hay que añadir
los Topónimos y Antropónimos.

La neología consta de cuatro procedimientos:

1.- Revitalización.

2.- Creación onomatopéyica.

3.- Incorporación de extranjerismos.

4.- Formación de palabras nuevas.

1.- REVITALIZACIÓN.

Por revitalización entendemos la incorporación de una palabra que no
se usaba y que conserva su mismo significado o bien un significado
nuevo.

Azafata: S. XVII: criada de la reina. S. XX: asistente en vuelo.

La lengua se enriquece cualitativamente. Podemos encontrarnos con
desplazamientos semánticos por motivación. Esto lo vemos en nombres
de animales o plantas:

Paraíso, Cotorra, Carpintero: aves

Adormidera, diente de león, lengua de buey: plantas

Bonito, emperador, dorada, gallo: peces

Este desplazamiento a veces se da en otra lengua y al venir al español
pierde el sentido originario. Grúa viene del francés, de la palabra
grulla.

2.- CREACIÓN ONOMATOPÉYICA.

Aupar => ¡aúpa!, tictac, zigzag

Se pretende imitar la sensación fónica percibida. Kikirikí es en
español, pero en otro idioma se pronuncia distinto. A veces las
onomatopeyas no imitan sonidos de la realidad, sino que representan
sensaciones percibidas (onomatopeyas simbólicas): Columpio, recuerda
el balanceo. Otras veces el valor originario de la onomatopeya se
desvanece a lo largo de los años: ciconia => cigüeña.

La onomatopeya suele duplicar su forma para recalcar sus elementos:
chupachup, pimpampún. Hay interjecciones onomatopéyicas: hala, hola.

3.- INCORPORACIÓN DE EXTRANJERISMOS.

El préstamo lingüístico ha sucedido en todas las épocas y en todas
las lenguas. La razón principal para que un préstamo entre en una
lengua es que los hablantes optan por un término: cómic por tebeo,
póster por cartel, pin por insignia.

El préstamo lingüístico consiste en incorporar una palabra que no
había antes:

    *

      Palabras-cita: tomadas directamente de otra lengua: masacre,
grafiti, o bien estas palabras pueden experimentar una modificación
lingüística: cruasán.
    *

      Apócopes o hipocaristos: basket, water, flu (influenza)
    *

      A veces se utilizan elementos ajenos al español pero realmente
productivos: -ing en parking, ranking, o una especie de híbridos:
puénting.
    *

      Los híbridos pueden ser derivaciones de un préstamo:
windsurfista, golear, liderar, escanear...
    *

      En ocasiones pueden surgir como una mala interpretación de un
préstamo: bikini y monokini (sin sujetador).
    *

      También hay falsos híbridos: paranomasia (mal) por paronomasia,
paralímpicos (mal) por parolímpicos.
    *

      Otras voces ajenas son palabras inventadas: chupócteros.
    *

      Cosas de ida y vuelta: mayonesa viene de mahonesa, a raíz de la
toma de Mahón y para celebrar la victoria a la salsa se le llamó
mahonesa.
    *

      Traducciones: balompié, baloncesto, balonmano.
    *

      Cultismos léxicos: palabras importadas directamente del latín y
el griego: currículum, referéndum, ultimátum, bautizar, idiota. El
cultismo convive a veces con la voz patrimonial: rápido => raudo,
seglar => secular. Hay formaciones cultas que no son cultismos:
discoteca, termómetro, semáforo.
    *

      Los neologismos como formación de palabras en español: la
creación léxica tiene lugar gracias a los medios de comunicación.
Hay periodistas que crean palabras y enriquecen el vocabulario y otros
que lo empobrecen, por ejemplo alargando palabras: ejemplarizador -
ejemplar, peligrosidad - peligro, potencializar - potenciar,
agasajamiento - agasaje, agudizamiento - agudeza.

Por causa del contacto histórico

Del 500 al 700 tenemos unos pocos GERMANISMOS

del 711 al 1492 recibimos muchos ARABISMOS

del 711 al 1100, algunas palabras VASCAS

del 1000 al 1300, muchas palabras del francés, GALICISMOS

del 1200 al 1500, algunas palabras del gallego, GALLEGUISMOS

del 1500 al 1700, muchos ITALIANISMOS

del 1500 al 1800, bastantes AMERICANISMOS y LUSISMOS

del 1700 a 1970, muchos GALICISMOS

desde 1950, muchos ANGLICISMOS

4.- FORMACIÓN DE PALABRAS NUEVAS

Hay tres procedimientos básicos para la creación de neologismos.
Además los acrónimos y siglas.

   1.
      PREFIJACIÓN

      Anti-: antifascista, antisida, antinuclear

      Co-: colíderes, corresponsabilidad, coproducción

      Des-/Dis-: deslegalizar, desconvocar, discapacitados,
desfavorecidos, desempleo (muchos eufemismos).

      Auto-: autofinanciación, autogol, autoempleo

      Neo: neoliteratura, neoliberalismo

      Euro: eurodiputado, eurouniversidad, eurofestival

      Mini: miniserie, minigolf

      Micro: microondas, microfilm

      Archi: archiconocido, archibruto

      Semi: semidebate, semiesclavitud

      Inter: intercultural, interplanetario

      Tele: teletexto, telenovela

      Video: videoteca, videocreación

      Supra: supranacionalismo

      Super: superprograma, superpregunta, superestrella, superventas

      Sobre: sobremadurez, sobresueldos, sobreesfuerzo

      Ultra: ultrasur, ultraderechista, ultrasonido

      Contra: contracultura, contragolpe, contrarrevolucionario

      Ciber: cibercultura, cibernauta

      Mega: megatienda, megaestrella

      Extra: extracomunitarios, extrarradio

      Re: reagrupar, recompra, repesca

      Para: paramilitares, paranormal

      Poli: polifuncional, polifacético

      Multi: multiusos, multinacional, multimedia

      Mono: monovolumen, monoplaza, monográfico

      Pre: preestreno, presenil, prenatal, preseleccionar

      Foto: fotomatón, fotomontaje, fotoperiodismo, fotodenuncia.

      A1: Prefijación negativa. Uso muy frecuente en el castellano
medieval que los periodistas han revitalizado. No + sustantivo, no +
adjetivo: países no alineados, pacto de no agresión.
   2.
      SUFIJACIÓN

      -ión: europeización, comarcalización

      -ero: en ámbitos jergales: porrero, grafitero

      -ista: seguidor de o aficionado a: activista, madridista,
felipista. Siempre con su correspondiente -ismo: activismo,
madridismo, felipismo.

      -manía: Ronaldomanía, cibermanía

      -esco: pintoresco, dantesco

      B1: Sufijación verbal:

      -ear: piratear, puentear

      -uar: consensuar, puntuar

      -izar: politizar, ratonizar, digitalizar, esponsorizar
   3.
      COMPOSICIÓN

            Formación, por dos o más palabras, de lexías.

    *

      Dos sustantivos unidos con guión cuando el neologismo no está
ni estará aceptado por el DRAE: almuerzo-coloquio, entrenador-jugador,
debate-espectáculo, granja-escuela, etapa-prólogo.
    *

      Tres sustantivos, siempre con guión: secretaria-becaria-amante
    *

      Se escribe sin guión cuando están o van a ser aceptados por el
DRAE: factor campo, piso piloto, contrato basura, viaje relámpago...
    *

      Dos adjetivos, siempre con guión: histórico-artístico
    *

      Un sustantivo y un adjetivo, sin guión: guerra sucia, dirección
asistida
    *

      Sinapsia: al menos dos unidades léxicas van unidas
sintácticamente por una preposición, siendo "de" la más frecuente.
El significado de la sinapsia es invariable: conferencia de prensa,
traje de luces, silla de ruedas, olla a presión, juguete a pilas, tres
en raya... El segundo elemento carece de artículo: es incorrecto traje
de las luces o golpe del Estado. Las dos unidades pueden ampliarse:
gran silla de ruedas, silla de ruedas giratorias.

   4   ACRONIMIA

      Autobús viene de automóvil omnibus, bit de binary digit,
informática de información automática.

    5  SIGLAS LEXICALIZADAS

Elepé, oenegé, cederrón, ovni, etarra, peneuvista

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Examen 1 2005

El ruido hace mal: provoca tensión arterial, sordera, cefaleas;
impide dormir, lo que aumenta la irritabilidad y, por tanto, las
úlceras de duodeno y los riesgos de accidente, entre otros. España
es, tras Japón, el segundo país con mayores índices de
contaminación acústica. Según los cálculos de la OCDE, nueve
millones de españoles están sometidos al suplicio. Se comprende, por
todo ello, la atención que ha suscitado una sentencia del Tribunal
Constitucional desestimando el amparo solicitado por el propietario de
un pub de Gijón condenado en 1998 por las molestias causadas por su
música a altas horas de la madrugada. El fallo sostiene que esa forma
de contaminación puede atentar contra derechos como el de la salud o
la inviolabilidad del domicilio.

La división producida en el Tribunal -hubo tres votos
discrepantes- pone de manifiesto el retraso legislativo sobre la
materia. La Ley del Ruido, aprobada hace un año en aplicación de una
directiva de la UE de 2002, y pendiente de desarrollo reglamentario,
debería colmar ese vacío. La normativa anterior estaba diseminada en
multitud de normas, casi siempre de rango municipal, que se aplicaban
con indolencia y supuesto respeto a la tradición, aunque ésta tuviera
una antigüedad no mayor de 15 años. La nueva ley establece la
obligación de elaborar antes de 2007 mapas acústicos de las ciudades,
con niveles de exigencia de silencio en función del uso predominante
del suelo: industrial, residencial, de ocio, etc. De la combinación
entre ese mapa y el de horarios para actividades potencialmente
ruidosas debería salir la reducción del ruido y la posibilidad de
aplicar medidas correctoras adaptadas a cada situación.

Ya hay ley, sólo hace falta aplicarla; es decir, lo más importante.
Se ignora si los mapas acústicos ya están en marcha, pero consta que
las obras, públicas o de particulares, siguen amargando la vida de los
vecinos sin aparente control, las motos sin silenciador atronando las
noches especialmente en verano, los camiones de la basura sobresaltando
a los que quisieran dormir, las vías de comunicación contaminando su
entorno urbano, y celebrándose festejos, municipales o privados, al
son de una pirotecnia que identifica lo alegre con lo estruendoso.
"La inteligencia", escribió Schopenhauer, "es una facultad
humana inversamente proporcional a la capacidad para soportar el
ruido".

"El ruido mata", Editorial de El País, marzo de 2004.

PREGUNTAS

1. Escriba un breve resumen del texto. (Puntuación máxima: 1 punto)

En el texto nos informa de que España es uno de los países donde más contaminación acústica hay; y que esta contaminación acústica provoca muchas enfermedades. También nos expone el retraso legislativo sobre este asunto, ya que incluso en los tribunales hay desacuerdos con respecto a esto, como nos indica en el texto. Luego nos explica que se ha puesto en vigor hace poco una Ley del Ruido, pero que ésta aún no se ha hecho realidad.

2. Indique el tema y la organización de las ideas del texto. (Puntuación
   máxima: 2 puntos)

TEMA: El tema de este texto es la contaminación acústica y la falta de concienciación de la sociedad actual.

El tema está estructurado en tres párrafos:

• En el primer párrafo el autor hace una introducción del tema que va a tratar durante todo el texto, y pone algunos ejemplos.

• En el segundo párrafo nos expone la solución que han puesto para el problema del que está tratando, pero aún así el problema sigue existiendo debido a que todavía la gente no está concienciada.

• En el tercer párrafo finaliza de exponer el tema diciendo que aunque la Ley que han puesto ya está en vigor, sigue habiendo contaminación acústica.

3. Comentario crítico sobre el contenido del texto. (Puntuación máxima:
   3 puntos)

La materia de la que trata el texto es muy interesante ya que es un tema que últimamente está muy de “moda” por todas las ciudades españolas, ya que es un tema que interesa a todo el mundo, le guste o no las fiestas. Es también importante porque nos da una explicación más o menos buena de la Ley del Ruido, que tanto interesa a muchos ciudadanos.

4. Explique las funciones sintácticas que desempeñan los elementos que
aparecen en el siguiente fragmento: (Puntuación máxima: 2 puntos)

- El fallo sostiene que esa forma de contaminación puede atentar contra
derechos.

Oración subordinada sustantiva con función de c.directo del verbo principal “sostiene”.

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Repaso Subordinadas 2

Apenas retomaba la lectura, volvía a escuchar aquellas extrañas voces
en su habitación

O.S adv. temporal. C.C. tiempo del vb “volvía a escuchar”

Es evidente que los ingleses tienen un comportamiento práctico

O.S.sust en función de sujeto.

El protagonista huyó a Valencia, donde hizo campaña antimilitarista

O.S. adj. en función de c. nombre de “Valencia” El “donde” hace función de c.c. lugar.

Hay que averiguar dónde trabaja

O.S.sust en función de c.directo del vb “averiguar”.

Cuando me casé con él, era una señorita que no sabía nada

“Cuando me casé con él” O.S.adv temporal.

“que no sabía nada”. O.S. adj en función de c.nombre “señorita”. El “que “ hace función de sujeto.

El autor demostró cuánto ha cambiado nuestra sensibilidad en ese tema

O.S.sust en función de c.directo.

Los medios de los que dispone el país son escasos

O.S.adj en función de c.nombre. El “que” hace función de suplemento.

Mientras nosotros guardábamos el envoltorio, ella averiguó cómo
funcionaba la lámpara

“Mientras nosotros guardábamos el envoltorio”. O.S.adv temporal.

“cómo funcionaba la lámpara“. O.S. sust en función de c.directo.

El muchacho volvió con el recado de que seríamos recibidos por el
coronel en cuanto terminara la entrevista.

“de que seríamos recibidos por el coronel en cuanto terminara la entrevista”. O.S. sust en función de c.nombre.

“en cuanto terminara la entrevista”. O.S.adv. temporal. C.C. tiempo del vb subord “seríamos recibidos”

Características

Díaz Plaja define el Novecentismo como lo que ya no es ni Modernismo ni Noventayochismo y como lo que no es todavía Vanguardias (de difícil delimitación) y confluirá en la Generación del 27. Sus rasgos comunes vienen a ser los siguientes

• Ruptura con el pasado.
• Es preciso huir del sentimentalismo y el Romanticismo: el arte ha de ser más intelectual que vital y hay que romper con lo anecdótico y argumental para renovar los géneros narrativos. Hay gran fervor por lo clásico y lo mitológico.
• El cambio ha de venir desde arriba, desde una minoría, y ha de consistir en una transmutación de la sensibilidad de la mayoría, ha de ser un cambio estético, para poder mejorar la percepción de las masas hacia la cultura y la ciencia.
• El arte ha de ser imaginativo y debe romper con las visiones apegadas a la realidad. Un papel importante para ello le cabe al humor y a la renovación de los géneros con nuevas técnicas que olviden la trama narrativa o el argumento.
• Abundantes digresiones. El género más abundante y cultivado es el ensayo, que se extiende a los otros géneros
• Pulcritud, distanciamiento, equilibrio ("deshumanización").
• Literatura para minorías, elitista y evasiva.
• Intelectualismo ante el hecho artístico.
• Búsqueda del "arte puro" y de la autonomía de la obra artística.
• Renovación del lenguaje
• Huida de lo vulgar, de lo fácil y de lo monótono.
• Si el modernismo había vivido, sobre todo, la crisis ideológica, los hombres de la Generación del 14 vivirán la socio-política.
• Separación entre vida y literatura.
• Cosmopolitismo. Huida de los aspectos más nacionalistas de la cultura. Europeísmo.
• Sensibilidad

1. Panorama general (meter primero datos del T.66._ de los específicos)

Destaquemos 3 novelistas posteriores a 1898 :

• Ricardo León : continuista del realismo regional del S.XIX.
• Ayala y Miró : parten de Baroja y Azorín.
• Gómez de la Serna, que representa un nuevo avance en el terreno del humor.

2. Ramón Pérez de Ayala

- Discípulo de Clarín.

- Lo local y lo asturiano le acercan al 98. Luego tiende a lo extranjero y universal, que representa una novedad para la época.

- En su novela aparece el elemento intelectual. Los personajes (aunque humanos) encarnan ideas simbólicas. La acción se detiene para realizar reflexiones intelectuales. Los textos están llenos de humor, tolerancia, interés por lo psicológico e intención docente.

==> 1ª ETAPA : "Troteras y danzaderas" (1913). Tema : la bohemia literaria madrileña.

==> 2ª ETAPA : Avance a lo simbólico y abstracto : "Tigre Juan" (1926). Tema : el conflicto del honor conyugal.

3. Gabriel Miró

• Novela contemplativa, de sensibilidad sensorial.
• Elemento más importante : la descripción del paisaje.
• Gran amor por su tierra alicantina. Intimismo en sus descripciones.
• Emotividad. Honda simpatía por las cosas. Humanización. Personalización de las cosas.
• Gozosa complacencia sensual.

==> Estilo : prosa pulcra, cuidadosamente elaborada. Prosa lírica. Lentitud. Prosa densa, recargada de perfumes y luces.

==> Obras : "Libro de Sigüenza" (1917); "Años y leguas" (1928); "Nuestro Padre San Daniel" (1921).

4. Wenceslao Fernández Flores

==> Obras : "Las siete columnas" (1926) : tesis atrevida donde no falta la sátira social.

5. Gómez de la Serna ( Ver T- 62 de los específicos)

6. La 3ª Generación del S. XX

• Arte minoritario. Desdén absoluto por el lector medio.
• Excepción : "Imán" (1930) de R.J.Sénder, donde aparece un realismo crítico y social.
• Benjamín Jarnés : tendencia hacia la estilización metafórica y nota intelectual en menoscabo del factor humano. Está más cerca de la lírica y el ensayo que de la novela. OBRAS : "El profesor inútil" (1926); "Paula y Paulina" (1929); "Viviana y Merlín" (1930).
• Antonio Espina : colaborador de la "Revista de Occidente". Humor neorromántico. OBRAS : (ver t.63)

 

LECTURA ÚNICA :

LA NOVELA CONTEMPORÁNEA ESPAÑOLA (HASTA LA GUERRA CIVIL)

Durante el priodo que va desde finales del s. XIX hasta la Guerra civil (1936-39) se dan en el panorama de la narrativa española dos grandes tendencias:

La continuadora del realismo o del naturalismo del s. XIX, con derivaciones hacia los temas costumbristas, sociales, eróticos, etc. Fue una tendencia que quedó paulatinamente desfasada.

La renovadora, marcada por la voluntad de ruptura con el realismo y el naturalismo y unida a los grandes movimientos culturales de la época: Modernismo y Noventayochismo (primeros años del s. XX), Novecentismo y Vanguardias (años 20) y compromiso social (años 30).

Pervivencia y declive de la novela realista

Fueron bastante numerosos (y algunos de ellos con bastante éxito) los novelistas que siguieron el modelo narrativo burgués del s. XIX desde los primeros años del s. XX. Podrrían destacarse las siguientes corrientes:

Los novelistas supervivientes del s. XIX (Emilia Pardo Bazán, Armando Palacio Valdés o Vicente Blasco Ibáñez) que, por lo general, eran considerados todavía como "maestros" en el arte de novelar.

Línea costumbrista. Por lo general, este tipo de novela es de escaso valor. Representaba la continuación de las viejas técnicas narrativas de la "novela de tesis" realista (estructura de "folletín", etc.) y se limitaba temáticamente a la descripción de la vida y costumbres de determinados sectores sociales (los estudiantes, camapesinos, etc.) desde posturas ideológicas bastante conservadoras y folkloristas. Concha Espina y Ricardo León fueron sus mejores representantes.

Línea social. Era un tipo de novela con muchos puntos de contacto con el género periodístico del reportaje. Se trataban temas de actualidad social en la época (la política colonial, la guerra de Cuba, etc.)

Línea erótica. A pesar de escasa relevancia literaria, éste tipo de novelas tuvieron gran éxito social. Eran novelas basadas en la crudeza de las escenas y en problemáticas de tipo sexual básicamente. Destacaron Eduardo Zamacois y Felipe Trigo (Jarrapellejos, 1914). Estas novelas solían publicarse en forma de colecciones como El cuento semanal o Los contemporáneos.

La ruptura con el realismo

Como hemos dicho antes, la narrativa española de corte anti-realista evoluciona durante esta época de forma estrechamente relacionada con las grandes corrientes artísticas del momento. De ahí que podamos hablar de cinco grandes tipos de novela que se suceden cronológicamente hasta el estallido de la guerra civil española:

              Novela modernista: Valle-Inclán.

              Novela noventayochista: Unamuno, "Azorín" y Pío Baroja.

              Novela novecentista. Pérez de Ayala y otros.

              Novela vanguardista: Ramón Gómez de la Serna.

              Novela de compromiso social.

En líneas generales suele afirmarse que el desarrollo de la segunda (en sintonía con las tendencias narrativas del resto de Europa) se produjo de forma paralela al declive de la primera.

El modelo novelístico realista-burgués nacido en la segunda mitad del s. XIX puede darse por liquidado en España al finalizar, en definitiva, la época contemporánea.

La novela modernista

Aunque el Modernismo se manifestó en literatura sobre todo en poesía, también hay ejemplos de novela. Entre ellos destaca Vall-Inclan (en los inicios de su obra literaria).

Valle-Inclán

Hay que destacar en él dos aspectos importantes:

El violento inconformismo que manifestó hacia la sociedad de su época. Ello convertirá a este escritor en ejemplo perfecto de la "bohemia" (todo era en él extravagante, llamativo y excéntrico -su modo de vestir, su conducta, etc.-; todo era en suma premeditadamente  antiburgués).

El espíritu innovador y rupturista hacia el realismo burgués como manifestación estética. Ello se traduce en una trayectoria literaria marcada por dos estilos simultáneos que tienen en común su anti-realismo: la modernista y la esperpéntica.

Aunque la parte más importante de su obra literaria es la teatral, Valle fue también un novelista de relevancia en su época. Sus primeros relatos son Femeninas (1895), Jardín Umbrío, Flor de santidad, y sobre todo las cuatro Sonatas (1902-1905).

Este conjunto de narraciones gira en torno a su Galicia natal, pero dicho espacio está visto desde una perspectiva mítica.

Las Sonatas (Sonata de otoño (1902), Sonata de estío (1903), Sonata de primavera (1904) y Sonata de invierno (1905) parecen, en realidad, un único relato protagonizado por el personaje del Marqués de Bradomín. Dicho personaje nos cuenta sus aventuras erótico-amorosas, a veces fuera de todo sentido moral burgués, con tonos decadentes, nostálgicos, sentimentales y románticos. La acción suele acontecer en ámbitos aristocráticos y elegantes, con bastantes alusiones a elementos religiosos y satánicos.  En definitiva, se trata de narraciones donde se nos muestra la actitud evasiva propia del artista modernista: huir del presente para refugiarse en otros mundos irreales e idealizados.

Pero lo más destacable de estas novelas son sus aspectos técnicos y formales:

Apenas hay desarrollo narrativo. La acción es escasa.

El tipo de lenguaje (evocador, sugerente y musical) tiene una importancia fundamental. El léxico es arcaizante y reiterativo.

Influencias simbolistas: uso de elementos simbólicos a lo largo de toda la narración.

Influencias del Decadentismo italiano: tendencia a evocar lo que es bello y enfermizo a la vez: lo hermoso que está a punto de morir o desaparecer (mujeres enfermizas, palacios casi derruidos, etc.)

Tras este conjunto de novelas, Valle escribe otras que sólo aparentemente parecen cambiar: la trilogía titulada La guerra carlista (1908-1909), formada por Los cruzados de la causa, El resplandor de la hoguera y Gerifaltes de antaño. En ellas, Valle abandona el mundo de su Galicia natal para tratar temas mucho más cercanos en el tiempo (pocos años antes el fenómeno carlista estaba aún vigente en la política española).

Las tres novelas se basan en el enfrentamiento entre una sociedad arcaica y rural con otra burguesa, liberal y capitalista. En suma, los valores del pasado frente a los del presente. La actitud mitificadora que Valle guarda respecto al carlismo es en el fondo una nueva huida del presente: frente al materialismo y la mediocridad de la España de su época, Valle se refugia de nuevo, pero esta vez en los valores tradicionales asumidos por aquella tendencia política del S. XIX).

La misma actitud de huida del presente y de repulsa por todo lo burgués justificará mucho después su afiliación al Partido Comunista. Admiró al final de su vida a Lenin y a Mussolini (el comunismo y el fascismo) por ser ambos radicalmente anti-burgueses.

De forma paralela a la veta modernista, se da en Valle otro tipo de literatura: el "esperpento", según denominación del propio autor. Si el Modernismo supone en Valle un conjunto de obras literarias de signo mítico y aristocrático, lo "esperpéntico" supondrá una deformación total de la realidad. En definitiva, tanto uno como otro tipo de obra literaria es en Valle un síntoma clarísimo de anti-realismo y anti-aburguesamiento en todos los niveles.

LA NOVELA NOVENTAYOCHISTA

De forma paralela al Modernismo (ambos movimientos son coetáneos), el "espíritu" o "generación" del 98 también tuvo incidencia en el desarrollo de la narrativa española.

Si el poeta del grupo fue A. Machado y el dramaturgo Valle-Inclán, los novelistas más importantes fueron "Azorín", Pío Baroja y Miguel de Unamuno.

Los tres autores coinciden en la necesidad de renovar la novela española mediante la superación del realismo burgués decimonónico. En ese sentido, su obra narrativa coincide plenamente en ser estéticamente anti-realista y en traducir dicho anti-realismo en un profundo subjetivismo.

Por otra parte también coinciden en que sus respectivas concepciones de la novela como género literario están muy relacionadas con otras tantas corrientes o tendencias artísticas y filosóficas de la época. Como veremos, el concepto que tiene "Azorín" de la narrativa está totalmente teñido de impresionismo; el de Baroja lo está de un individualismo vitalista; el de Unamuno, finalmente, es un claro precedente de lo que más tarde se llamó en Europa "Existencialismo".

Cronológicamente, la novela contemporánea española comienza en 1902, año en que se publican una serie de novelas innovadoras intentan superar a su manera el realismo de la segunda mitad del s. XIX. Es, pues, un año clave en la evolución de la novela española. Aparecen Camino de perfección de Baroja, Sonata de otoño de Valle-Inclán, Amor y pedagogía de Unamuno y La voluntad de "Azorín".

La novela española comenzará, así, a renovarse y a salir del estancamiento de la "novela burguesa" de finales del siglo XIX. Las cuatro novelas citadas comparten un mismo tipo de protagonista egoísta y desilusionado, escéptico e individualista, que simboliza la crisis de la España de la época.

Curiosamente, esta novelas pasaron inadvertidas debido al gusto aún imperante por Galdós, Pardo Bazán, Blasco Ibáñez, etc

"Azorín"

Fue crítico literario durante más de 60 años, lo que hace que su obra literaria se base mayoritariamente en el ENSAYO y no en la novela. Tanto en uno como en otro género, su gran preocupación fue el modo de aprehender la realidad (o sea, captarla, analizarla y entenderla). Como crítico, "Azorín" cree en un arte intemporal, eterno. Las variaciones estilísticas son sólo circunstanciales, según él. De ahí que su método básico consista en comparar dos autores diferentes en base a palabras de otro escritor determinado, buscar los parentescos, in­fluencias de unos autores en otros, etc.

Sus 1os  libros importantes son La ruta de Don Quijote, Los pueblos y Al margen de los clásicos. En ellos ya se manifiesta un estilo claramente impresionista, fragmentario y con especial interés por el detalle y el matiz. La evocación (recuerdos) suele ser el tono dominante en ellos y el tiempo una de las preocupaciones mayores: el momento fugaz en el transcurso del tiempo y lo eterno de esos momentos instantáneos.

Lecturas españolas fue un libro encabezados con prefacios y citas iniciales de escritores emblemáticos: Larra, Cadalso y J. Costa. Es un libro de búsqueda de la esencialidad española (Ganivet, Maeztu, etc., hicieron lo mismo) para superar la crisis.

Su obra literaria de creación se compone de varias novelas: La voluntad (novela y teoría de la novela a la vez) es una novela impresio­nista y fragmentaria (con una clara influencia de los hermanos Goncourt), sin un hilo narrativo percep­tible (sucesión de "fotos" fijas de personajes, paisajes, etc.). Esta novela se continúa con  otras dos: Las confesiones de un pe­queño filósofo y Antonio Azorín (de donde tomó su famoso pseudó­nimo). Son tres novelas de trasfondo autobiográfico.

Más tarde escribe El caballero inactual, novela "experimental", hasta cierto punto vanguardista; El libro de Le­vante, novela antes titulada Superrealismo y calificada por "Azorín" de "pre-novela". Tras la Guerra Civil escribe El enfermo, La isla sin aurora, Capricho, El escritor, etc.

Además de novelista, escribió obras de teatro como Old Spain y La guerrilla. Son obras de negación de la rea­lidad hasta extremos claramente surrealistas. Brandy, mucho brandy, Comedia del arte, etc.

La narrativa de "Azorín" está presidida, en buena parte, por una radical desconfianza en la realidad de las cosas que nos rodean, del mundo que habitamos. Ello hace que "Azorín" se aferre al único asidero posible: las apariencias, las imágenes (aunque sepa que és­tas son meros efectos de la luz). Lógicamente, el modelo narrativo más coherente para este pensamiento azoriniano es el impresionista de los hermanos Goncourt (novelistas franceses de la época).

Los Goncourt inician la narrativa impresionista en Francia, que evolucionará durante unos 50 años hasta desembocar en PROUST (En busca del tiempo perdido). El impresionismo literario español comienza, pues, con los primeros escritos de "Azorín".

El impresionismo es una de las primeras fases de la disolución de la novela burguesa a lo largo del s. XX. Pero es también su complemento: el impresionismo es capaz de captar los mí­nimos detalles de la "realidad" (tal como pretendía el Realismo de­cimonónico); pero ahora se añade también el elemento temporal instantáneo. La diferencia básica reside en la fábula, en el argumento: el impresionismo narrativo destruye todo tipo de hilo narrativo, toda lógica actancial queda atomizada, fragmentada; mientras, el realismo pretendía, más bien, todo lo contrario... La novela del XIX  es "actancial". Galdós, etc., creen en la acción, no pueden prescindir de ella. Igual que los novelistas, los protagonistas están actuando, de un modo u otro, constantemente, para transformar la realidad social. La novela -el arte burgués en gene­ral- del XIX pretende, en último término ser "el espejo que se pasea por el camino" (Stendhal, Rojo y Negro). El Modernismo por una parte y la Generación del 98 por otra criticaron profun­damente esta concepción artística como una "quimera" burguesa más...

Además, a finales del XIX y principios del XX aparecen nuevos medios de comunicación y expresión: la fotografía, desarrollo del cine y de la prensa, etc., que van a influir en la renovación cultural de la época. Esta crisis definitiva de la novela burguesa del XIX fue reflejo de los condicionamientos sociales del momento: a finales del XIX y comienzos del XX se produce el cambio de una economía de libre competencia a otra de monopolios. Ello entraña una desintegra­ción del individualismo burgués. En la novela, pasamos del héroe problemático del XIX al héroe que se auto-aniquila, se disuelve a principios del s. XX: desde la bohemia (Valle-Inclán y su Max Estre­lla en Luces de Bohemia)) a otros tipos de auto-marginación (los protagonistas de La vo­luntad de "Azorín", El árbol de la ciencia o Camino de perfección de Baroja, Niebla de Unamuno o el Bradomín de Valle-Inclán).

Desde ese planteamiento, la obra esperpéntica de Valle-Inclán sería una "matemática perfecta" que somete a los "escombros" de la sociedad a una estética rigurosamente deformativa. De ahí, también esos típicos finales desoladores de Baroja (nihilismo relacionado con Schopenhauer). Finales trágicos, nihilistas, que Baroja intenta compensar con el ideal de la acción (el vitalismo de Nietzscha) que impera en sus novelas, en su "caos" estructural (inclusión de rela­tos, etc., dentro de la narración principal y de otros elementos distorsionantes del hilo narrativo principal). "Caos" que intenta imitar a la vida...

Pero, volviendo a "Azorín", pude decirse que su concepto y práctica de la novela impresionista (también llamada "novela lírica") se caracteriza por:

Estilo "asindético". Fragmentarismo estructural: la novela como un "collage" de materiales diversos.

Voluntad de impresionar la sensibilidad antes que a la razón.

Frases rápidas que aspiran a la inmediatez fotográfica.

Supresión  los nexos gramaticales subordinantes.

Valoración y uso de las categorías gramaticales localizadoras: adverbios, preposiciones y artículos.

Uso del "ante-presente", mostrando el resultado inmediato de la acción en una fotografía ya tomada y ya revelada.

Amplitud de sensaciones: visuales, etc. Riqueza colorista. Dominio absoluto del adjetivo.

Profusión de puntos suspensivos en los diálogos (representativos del silencio, es decir, del contra-lenguaje).

Profusión interrogativa y exclamativa.

En definitiva, el de "Azorín" parece más un arte antinarrativo, "presentativo" (no "representativo") basado en la total descomposición (no composición) y en su fijación temporal, instantánea y perdu­rable a la vez.

Pío Baroja

 El primer dato que interesa en su biografía como escritor es que acabó sus estudios de medicina en Valencia con una tesis titulada "El dolor: estudio psicofísico" (1893).

Desde 1895 publica artículos sobre novelistas rusos y franceses. En 1900 ya ha publicado diversos cuentos. La publicación de su novela La casa de Aizgorri  fue un fracaso absoluto. Escribe (como integrante del "Grupo de los 3", germen de la llamada "Generación del 98") en la revista Juventud desde 1901. Publica más novelas: El mayorazgo de Labraz, Aventuras, inventos y mixtificaciones de Silvestre Paradox y Camino de perfección (hacia 1902), El mundo es ansí. Zalacaín el aventurero (1909) es su primer éxito comercial importante. Dicha novela fue versioneada cinematográficamente en 1926 (aceptando Baroja un pequeño papel en dicho film).

Escribió más de 60 novelas con una tendencia a la agrupación en "trilogías".

Ideológicamente evoluciona a lo largo de su vida desde unos inicios anarquistas hasta la germanofilia durante la I Guera Mundial. Del nihilismo inicial y anarquizante hasta la abierta defensa final de una "dictadura inte­ligente" para España junto a un constante y firme agnosticismo religioso. Ideales constan­tes de independencia personal y éticas no comprometidas caracterizan su obra narrativa.

Las influencias más acentuadas son el pesimismo de Schopenhauer y el vitalismo de Nietzsche como factores importantes en sus novelas y personajes de ficción:

 De SCHOPENHAUER toma la idea de que la naturaleza de la vida es el sufrimiento, tanto mayor cuanto mayor es la conciencia intelectual del in­dividuo. Toda acción tiende a intensificar el sufrimiento vital. Re­nuncia, resignación como solución buscando la "ataraxia" (serenidad negativa basada en la incomprensión y la indiferencia...).

Del pensamiento de NIETZSCHE toma el deseo de superación de la desmoralización lanzándose a una lucha puramente biológica (rechazando a Schopenhauer). La existencia sólo se justifica por el goce de una vida intensa y diná­mica, sin restricciones morales o religiosas.

De todos modos, Schopenhauer es la verdadera y real influencia sobre Baroja. Nietzsche es sólo un deslumbrimiento juvenil  y pasajero.

Desde joven se consideró un marginado: influenciado por Nietzsche y otros filósofos, cree que la vida se basa en elementos puramente biológicos, la "supervivencia de los mejores". Por ello la mayoría de los protagonistas de sus novelas son personajes que pasan por una fase de gran dolor y angustia vital, que superan temporal­mente mediante la acción, hasta llegar a la final ataraxia...

Es el único escritor de la G98 que no se centra en Castilla como símbolo de España. Sus relatos están ambientados casi siempre en el País Vasco.

De la enorme obra narrativa barojiana estas novelas son las más destacables y conocidas: La casa de Aizgorri, El ma­yorazgo de Labraz, Zalacaín el aventurero, Paradox, rey, El árbol de la ciencia, El mundo es ansí, Las aventuras de Santhi Andía, Camino de perfección, La lucha por la vida, César o nada, etc.

Su concepto de la novela sería el siguiente:

Los dos conceptos básicos  en Pío Baroja son  ESPONTANEIDAD y OBSERVACIÓN. Todo tipo de "técnica consciente" es, para este escritor, contraria a la espontaneidad ideal de la novela. Igual que detestaba las reglas de toda sociedad organizada - por atentar contra la libertad individual- también niega el valor de las convenciones literarias: ideal de total libertad compositiva. Para él "sólo lo espontáneo sale mal", desconfiando de analizar todo aquello que estaba haciendo.

En este ideal de libertad, no todo es imaginación. La observación también es importante. Contrariamente a Ortega y Gasset (que creía que la novela era una especie de "artefacto estético"), para Baroja la novela debe tener significación basada en la observación de la vida.

Así, el proceso creativo de una novela, para Baroja, partía siempre de la observación directa de la realidad (la realidad como un "trampolín"). De ahí surgían impresiones y sugerencias que, depo­sitadas en la mente del escritor con toda libertad, pasaban a ser plasmadas en el texto para extraer el tema y los personajes.

Éste fue un proceso creativo que incluye a Baroja en la tradición rea­lista del XIX. Lo diferencial en Baroja es que él no cree en la objeti­vidad del narrador (condena del ideal flaubertiano de la novela realista burguesa) ni en el "mito" de la omnisciencia.

En la construcción de la lógica actancial siempre subyace la idea de un caos, relacionada con su visión de la vida como algo también caótico.

La novela típica de Baroja, en definitiva, guarda relación con el "Bildungsroman" (novela de aprendizaje de la vida y formación del héroe) y con la "novela fi­losófica". Son narraciones de la evolución psicológica del protago­nista a través de diversos y sucesivos estadios. El resto de personajes funcionan siempre alrededor del protagonista (interlocutores, aclaradores de determi­nados aspectos del héroe, contrastes, etc.).

Por lo general (excepto en Zalacaín el aventurero y alguna otra no­vela) hay poco desarrollo argumental, poca acción (para no hacer la novela inve­rosímil), lo que se suple con la abundancia de diálogos, descripcio­nes, personajes menores (especialmente maestros y curas, vistos por Baroja siempre como los principales represores sociales). Su ideal era la brevedad, nitidez y precisión (común a toda la "Generación del 98"): para Baroja el estilo debe ser casi imperceptible, no debe interponerse entre el texto y el lector. El narrador típico de Baroja, en cambio, interviene continuamente con comenta­rios (dando su opinión sobre aquello que se nos cuenta) a lo largo del relato.

Miguel de Unamuno

Comienza, literariamente hablando, con diversos trabajos en la prensa. Su primera publicación es un libro de artículos titulado Recuerdos de niñez y mocedad.

Su trayectoria intelectual estuvo  marcada por dos cuestiones:

  El conflicto RAZÓN FE.

  Oscilación entre la aceptación o el rechazo del SINDICALISMO MARXISTA: finalmente se inclinará, ya en sus últimos años, por el rechazo.

En torno al casticismo es un libro de planteamientos paralelos al Idearium español de Ganivet: se pretende la regeneración de Es­paña recuperando su "personalidad nacional" (sin aludir a las necesi­dades y problemas socio-político-económicos). En este libro comienza a forjarse el concepto típicamente unamuniano, de la "INTRAHISTORIA". La paradoja de este libro es que está escrito en la misma época en que Unamuno también escribe en periódicos de matiz izquier­dista, como La lucha de clases de Bilbao... (hacia 1897).

1897 es el año en que Unanumo vive una profunda CRISIS RELIGIOSA que tendrá importantes consecuencias en toda su obra literaria. Unamuno dejará paulatinamente de tra­tar el tema social de la regeneración española. Escribe libros como Tres ensayos, Vida de Don Quijote y Sancho (alabando al caballero andante por buscar la inmortalidad a fuerza de voluntad, más allá de la ra­zón), Mi religión y otros ensayos, Del sentimiento trágico de la vida, La agonía del cristianismo, etc. El conflicto entre razón y fe religiosa acabará, como veremos, convirtiendo a Unamuno en un claro predecesor de lo que años después se conocería como "existencialismo" (búsqueda, cargada de escepticismo, de un sentido a la existencia humana).

Dentro del campo de la novela, Unamuno es uno de los grandes antecedentes en el uso del monólogo interior y el flujo de conciencia como técnicas narrativas.

Si en sus ensayos Unamuno iba formando el concepto de "intrahistoria", es en la novela Paz en la guerra donde aparece tal concepto ejemplificado, así como la tensión entre "historia" e "intrahistoria". Este concepto también se repetirá a lo largo de toda su posterior obra narrativa.

Según la crítica, la novela unamuniana, bautizada por el propio autor como "nivola" (sin duda para remarcar así su carácter innovador frente al modelo narrativo realista) se caracteriza por los siguientes rasgos:

Esquematismo y ausencia de descripciones paisajísticas. Por ello, dichas novelas vienen a ser como "dramas íntimos en esqueleto". Lo fundamental son las pasiones humanas puestas en juego en la novela. Lo descriptivo, según Unamuno, desvía siempre el interés del lector. Dicha característica rompe con la tradición narrativa de la segunda mitad del s. XIX (Balzac, Dickens, Flaubert, Galdós, etc.). Lo único interesante para Unamuno es la narración, lo que el personaje piensa y hace, es decir, lo que el personaje "es".

Pero lo que el personaje "es" no nos lo puede decir el narra­dor desde el principio. Se rompe, así, con la tradicional omniscien­cia del narrador decimonónico. El narrador unamuniano es deficiente. Sabe las cosas al mismo tiempo que los personajes y que los lecto­res, nunca antes.

Unamuno crea personajes, nunca "tipos". Sus personajes son perfectos ejemplos de lo que se ha llamado "personajes redondos"; es decir, personajes con una personalidad propia y compleja que evoluciona a lo largo del relato. El esquematismo y desnudez de las novelas de Unamuno hace pensar en que se trata de textos simbólicos en los que se pone en juego a personajes que sim­bolizan determinadas fuerzas genéricas de la humanidad. Sus novelas plantean sólo problemas de personalidad individual.

Simbolismo. Todas las descripciones (muy poco numerosas, tienen una función simbolizadora del conflicto interno vivido por los personajes o de su personalidad.

El tema de fondo unamuniano es igualar realidad y ficción no es sólo una paradoja. Guarda una estrecha relación con otros temas más aparentes del autor: el tema del sueño, el tema de Dios, el tema del autor y sus personajes, etc. La idea de "ficción" se desarrolla sobre todo en las novelas de Unamuno, más que en los ensayos. Unamuno escribe novelas por dos motivos básicos: Concepción de la novela como un instrumento para conocer y analizar la realidad humana. La relación entre realidad y ficción sólo puede entenderse de modo creativo. De ahí que, en las novelas de Unamuno, no importen las fisono­mías de los personajes, los gestos, los ámbitos e, incluso, las "tramas" argumentales. Lo único importante es el personaje central "real" ("real" = agonista trágico según términos del propio autor).

Psicologismo.En las novelas de Unamuno, lo circunstancial, lo exterior al personaje agónico se desvanece, incluyendo al propio argumento. De ahí la distinción que Unamuno hace entre novelas y personajes "ovíparos"   (-) y los "vivíparos" (+). Aquéllos serían los personajes que viven conflictos de tipo externo, éstos -los preferidos por Unamuno- son los que interiorizan los conflictos viviéndolos dentro de si mismos y, además, están desarrollados en la novela "a lo que salga", sin ninguna premeditación (a diferencia de los personajes "ovíparos").

Visión del mundo (lo real) como novela divina. La relación entre Dios y el hombre se establece, para Unamuno, en términos de relación entre Soñador y Soñado: relación de interde­pendencia entre ambos. Dicha relación se trasplanta, de igual modo, al autor y sus personajes. En esquema:  

     

 DIOS<->HOMBRE<->PERSONAJE

LOS TRES TIENEN

UN MISMO "TIPO DE REALIDAD".

 

Mientras que Dios sueña a los hombres (y éstos sueñan que Dios les sueña), los hombres sueñan a los personajes (y éstos, con vida propia, sueñan que los hombres les sueñan a su vez). Así, si los personajes son reales y ficticios a la vez, tam­bién lo somos nosotros: reales por una parte, ficticios por otra (somos la ficción que Dios sueña). Además, si Dios es una ficción (un sueño) de los hombres, éstos también son una ficción, un sueño de los personajes.

  Renuncia a todo esquema o preparación.

  Protagonista "agónico"  Uso  del diálogo. El personaje "agónico" unamuniano es "el que lucha contra sí mismo". El personaje "antagónico" clásico es el que lucha contra otros, contra la sociedad, etc.- La novela y los personajes que se van haciendo a sí mismos, sin ningún plan pre-establecido por el autor. El uso del diálogo tiene una función clara: mostrar del modo más directo al lector el conflicto vivido por los personajes. Ello da a la novela una gran parecido, por momentos, con el teatro (las "nivolas" de Unamuno son fácilmente dramatizables).

Inclusión de relatos cortos dentro de la lógica narrativa principal (al estilo de CERVANTES)

Narrador "demiúrgico", a modo de "Dios" sobre sus personajes.

Pretensión de hacer partícipe al lector dentro de la "nivola". Finalidad catárquica de la literatura. Si se pretende despertar, sacudir la conciencia del lector es porque ese lector de la novela está, también, "dormido" como A. Pérez. Queriendo despertar la conciencia de su personaje, Unamuno per­sigue realmente despertar la nuestra como lectores de su "nivola".

Autobiografismo. Los personajes "agonistas" o "agónicos" de las "nivolas" tam­bién se caracterizan por ser "dobles" de su creador, Unamuno. En ellos plasma el escritor sus propios conflictos internos. Igual que muchos de sus personajes, Unamuno intentó en su vida aclarar la duda en que se abatía: ¿existe Dios?. La razón dice que no, pues carece­mos de pruebas de su existencia; pero su corazón, su intuición, le animan a seguir buscando a ese Dios que parece mudo... Por ello la frase de Unamuno: "tengo la religión de querer tenerla": sólo la existencia de un Dios, alguien superior que haga y deshaga a su vo­luntad puede dar sentido al mundo y a la vida. Para Unamuno, la realidad del personaje de ficción se parece a la del hombre en que ambas "no están hechas", en que se van haciendo y se pueden contar: en eso, precisamente, consiste la novela. El ser del personaje literario y el del hombre son, pues, un resultado de un mismo proceso.

Se ofrece una visión parcial y única de un personaje separado de su circunstancia vital, reducido a un problema único, central y obsesivo.

Sus novelas ("nivolas") más conocidas son: Niebla, La tía Tula, San Manuel Bueno, mártir, Abel Sánchez, Nada menos que todo un hombre, Amor y pedagogía, Tres novelas ejemplares, etc.

RASGOS LINGÜÍSTICOS de los TEXTOS HUMANISTICOS
1. Rasgos léxico-semánticos.-
a. Empleo generalizado de la denotación en busca de la objetividad.
Las palabras poseen significados lógicos de los que se excluyen los
valores connotativos. Como consecuencia, en estos textos predominará
la función referencial:

La almeja es un molusco de simetría bilateral cuyo cuerpo está
protegido por una concha de dos valvas laterales, unidas dorsalmente
por un ligamento elástico muy fuerte, encargado de abrirlas.

No obstante, en los textos humanísticos podemos encontrarnos con la
connotación y, por tanto, con la función emotiva e incluso poética:

Por literatura española entendemos, pues, la literatura escrita en
español; aunque los ríos que la nutren –esto es otro problema-
pueden provenir de todos los puntos cardinales.

Además, en los textos de carácter divulgativo, es frecuente que
encontremos ejemplos de las funciones conativa y fática:

Obsérvese en los siguientes ejemplos la diferencia acentual existente
entre estas formas, según funcionen como interrogativas o no.
Como pudimos advertir en el comentario a la figura 18, el gran
capitalismo industrial en España es estatal, de procedencia extranjera
o de origen financiero (bancario).

b. Empleo de una terminología específica: los tecnicismos. Los
tecnicismos se caracterizan por una serie de rasgos:

Valor monosémico. A cada palabra le corresponde un único significado,
cuyo valor es independiente del contexto y de las relaciones
paradigmáticas y sintagmáticas que puedan establecerse. Este
carácter viene dado por la necesidad de la ciencia de buscar la
precisión y de evitar las ambigüedades:

Al igual que sucede con el parasimpático, sus centros están en el
sistema nervioso cefalorraquídeo, de donde salen los nervios
pre-ganglionares junto con los nervios raquídeos...

Los tecnicismos no admiten conmutación sinonímica.

Las oposiciones entre tecnicismos son exclusivas, ya que cada término
se opone a todos los demás. En la lengua común, las oposiciones son
frecuentemente inclusivas, puesto que una palabra puede ser la
contraria de otra y, al mismo tiempo, incluirla:

c. La necesidad de explicar el significado de los tecnicismos empleados
obliga en numerosas ocasiones al uso de la función metalingüística:

La noción de capital es compleja: entre el ser humano productor y el
producto existen bienes intermediarios: la tierra, los útiles, la
cantidad de dinero que permite adquirirlos, las materias primas
necesarias. El capital es un bien intermediario indirecto, que, si no
se utiliza, no produce nada, pero cuya explotación conduce a la
creación de bienes utilizables.

d.La diferencia fundamental que se da entre los textos humanísticos y
los científico-técnicos radica en el mayor porcentaje de términos
abstractos que existe en los primeros. Este hecho se debe,
lógicamente, al objeto de estudio de las ciencias humanas.

e. Procedimientos para la creación de tecnicismos. Aparte de los
procedimientos propios de las lenguas (composición, derivación,
parasíntesis, etc...) se emplean otros de manera específica:

Préstamos del latín y el griego clásico: Filamento (lat.
Filamentum), célula (lat. Cellula), lípido (gr. Lipos), energía (gr.
Energeia)

Palabras formadas mediante lexemas o morfemas procedentes del latín y
el griego clásico. Pueden darse dos situaciones diferentes:

Palabras homogéneas: los morfemas y lexemas proceden de la misma
lengua:
Cefalópodo (del gr. ‘kephale’, cabeza, y ‘podos’, pie)
Acueducto (del lat. ‘aqua’, agua, y ‘ductus’, conducción)

Palabras híbridas: los morfemas o lexemas de la palabra proceden de
lenguas clásicas distintas: Termonuclear (gr. ‘thermos’, caliente,
y lat. ‘nucleus’, hueso de fruta)

Especialización. Consiste en el trasvase de palabras de la lengua
común para designar conceptos propios de una determinada ciencia o
técnica:
Masa, fuerza, trabajo, aceleración (tecnicismos de )

Composición sintagmática. Consiste en unir dos o más palabras para
designar una sola realidad. Es un procedimiento muy empleado por la
química y la farmacia:
Núcleo-proteínica, lipo-núcleo-proteínica, ...

Designación metafórica. Se trata de designar al nuevo objeto con una
palabra con la que guarda alguna relación de semejanza. ‘Avión’
se formó sobre la palabra ‘ave’.

Designación metonímica. Nos referimos con este tipo de mecanismo al
hecho frecuente de designar un objeto con el nombre de su descubridor o
inventor: Hercio,
Ohmio, Newton, Julio, etc...

Acronimia. Se forman los nuevos términos al unir las iniciales de
varias palabras:
TALGO (tren articulado ligero Goicoechea Orión), RADAR (radio
detection and
ranging), LASER, DNA, etc...

2. Rasgos morfosintácticos.-
En estos textos se emplean una serie de recursos morfosintácticos que
persiguen las siguientes finalidades:
a. Evitar toda referencia personal, ya que la ciencia busca la
objetividad:
Oraciones pasivas, pasiva-reflejas e impersonales con ‘se’. §
En la parte alta del sistema el refrigerante se encuentra comprimido...
El capital es un bien intermediario indirecto, que, si no es utilizado,
...
Plural de modestia: “como pudimos advertir en el §
comentario...”.
Formas no personales del verbo: “...cuyo cuerpo está protegido §
por una concha de dos valvas laterales, unidas dorsalmente por un
filamento encargad de abrirlas...”
b. Alcanzar la exhaustividad:
Complementación § abundante:
En la parte baja del sistema (dentro del compartimiento congelador) el
líquido refrigerante se convierte en vapor, absorviendo el calor y
transformándolo en la energía necesaria para la vaporización.
Abundancia de proposiciones subordinadas: §
A mi entender, la función poética se caracteriza primaria y
especialmente por el hecho de que el mensaje crea imaginariamente su
propia realidad, por el hecho de que la palabra literaria, a través de
un proceso intencional, crea un universo de ficción que no se
identifica con la realidad empírica, de suerte que la frase literaria
significa de modo inmanente su propia situación comunicativa, sin
estar determinada inmediatamente por referentes reales o por un
contexto de situación externa.
c. Buscar la claridad expositiva:
Alejamiento de las formas coloquiales. §
Uso de expresiones que § garanticen la coherencia interna del texto
y la comprensión del receptor: Como pudimos advertir en el comentario
a la figura 18...
Al igual que sucede con el parasimpático...
Uso de la definición, mediante la cual se § elimina la posible
ambigüedad de los términos, y de las aclaraciones, bien mediante
paréntesis, bien mediante coordinadas explicativas.

Formalización o reducción a símbolos de los términos y de las
reglas que los combinan. También, aunque no sea un rasgo
lingüístico, el uso de diagramas, esquemas, fotos o cualquier otro
recurso icónico.

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LOS TEXTOS PERIODÍSTICOS. 

1.    Los Medios de Comunicación de Masas.- 

Entendemos por ‘Medios de Comunicación’ cualquier procedimiento que un emisor emplee para establecer una relación comunicativa con un receptor. Como es lógico pensar, ese acto comunicativo puede establecerse entre dos personas, entre microgrupos o entre macrogrupos, y pueden utilizarse canales naturales o artificiales. Dependiendo de la naturaleza del canal y del emisor y receptor nos encontraremos con diferentes medios de comunicación.

Entre los distintos medios de comunicación destacan los llamados Medios de Comunicación de Masas o “Mass Media”, es decir, aquellos que se dirigen a una colectividad. Estos medios poseen algunas características comunes: 

a. Emplean canales artificiales que ponen en juego una tecnología compleja y de elevado coste material.

b. El receptor de los mensajes es, en todos los casos, colectivo.

c. La comunicación es fundamentalmente unilateral, es decir, no es posible la reacción inmediata de los receptores ante lo expuesto por el emisor.

d. La complejidad técnica de los medios hace indispensable la presencia de profesionales especializados que, a veces, se convierten en “emisores aparentes” de los mensajes (los locutores de TV, por ejemplo).

 Los “Mass Media” principales son la radio, la prensa escrita y la televisión. Caractericemos minimamente estos tres medios: 

a. La radio.- Emplea códigos auditivos y es el medio más inmediato, al permitir la tecnología la retransmisión instantánea a un bajo coste.

b. La televisión.- Combina lo auditivo, la palabra y la imagen, siendo esta el elemento fundamental o de mayor peso en los actos comunicativos. Aunque es posible la retransmisión en directo, lo normal es que se edite previamente la información.

c. La prensa escrita.- Utiliza como soporte principal el papel (o medios electrónicos, como es el caso de la prensa digital). Ofrece, frente a la radio y la televisión, una mayor capacidad de análisis y reflexión sobre la información transmitida.

 Los Medios de Comunicación de Masas han supuesto un enorme avance en la difusión de la cultura y de la información, así como en la posibilidad de participación en la vida pública; sin embargo, en su propia concepción lleva algunos aspectos negativos:

 

a. La deformación de sus contenidos –normalmente simplificándolos- para adaptarlos a un tipo medio de público.

b.El olvido de que los receptores no suponen una masa homogénea, sino que presentan peculiaridades culturales que los individualizan.

c.  Su carácter “conservador” y su falta de espíritu crítico como consecuencia de limitarse a transmitir hechos culturales ya “experimentados” en otros niveles superiores.

d. Su sometimiento a los principios de la sociedad de consumo.

e. El extraordinario poder (“El cuarto poder” se les ha llamado) que tienen como instrumento para la imposición de una ideología.

f. El carácter pasivo de la recepción, la imposibilidad de diálogo al tratarse de una comunicación unilateral y filtrada.

2. La Prensa Escrita. El Periodismo.-

 

En la evolución del periodismo contemporáneo se pueden señalar tres etapas fundamentales que conviene que tengamos en cuenta: 

a. La primera de ellas corresponde a lo que se ha dado en llamar Periodismo Ideológico y se desarrolló hasta la Primera Guerra Mundial, aproximadamente. Se trata de un periodismo que está al servicio de las ideas religiosas o de partido. Sus géneros más comunes fueron el ensayo, el comentario y el artículo.

b. La segunda etapa se impone a partir de 1920 y se la conoce con el nombre de Periodismo Informativo. En este momento, el género predominante fue la noticia.

c. El último periodo comenzará en torno a la década de los cincuenta y en ella la radio y la televisión acapararán la función informativa inmediata. Es ahora cuando surgirá junto al periodismo informativo un Periodismo Explicativo, cuya principal misión consistirá en interpretar y valorar los hechos.

 

De la brevísima evolución histórica de la prensa que hemos hecho podemos extraer los dos objetivos básicos de la comunicación periodística: la información y la opinión, aunque también, y de forma secundaria, procuran entretener al lector. 

Aparte de lo ya dicho, debemos intentar establecer los caracteres principales de la comunicación periodística:

 

a.  La función informativa de la prensa exige...

   Novedad en los hechos. Actualidad.

   Diversidad.

   Interés y/o atipicidad: lo atípico o anormal es más interesante que lo cotidiano.

b. La función valorativa o de opinión exige profundidad en el tratamiento de los contenidos.

c. Se dirige a macrogrupos y no permiten la bilateralidad de la comunicación.

d. Usan códigos extralingüísticos (tipografía, gráficos, fotos, situación dentro de la página etc...) además de los puramente lingüísticos.

e. Generalmente presuponen en el lector referencias y conocimientos previos.

f. Se refieren a temas diversos por lo que exigen un conocimiento léxico amplio.

 

3.  El Lenguaje Periodístico.- 

En el lenguaje periodístico influye una serie de factores: el contacto con las novedades y avances técnicos, la influencia de lenguas extranjeras, el contagio de otros tipos de textos (político, judicial, económicos, etc...) y, en algunos casos, una ambigüedad intencional del mensaje y cierto descuido en los usos lingüísticos.

 3.1. Rasgos morfosintácticos.- 

a. Propensión al alargamiento de las oraciones mediante diferentes mecanismos: perífrasis, aposiciones, incisos, frases explicativas, locuciones adverbiales, preposicionales y conjuntivas.

b. Abundancia de la voz pasiva.

c. Tendencia a colocar el sujeto al final.

d. Mezcla del estilo directo e indirecto.

e. Empleo de barbarismos, sobre todo, anglicismos y galicismos:

A + infinitivo en función de adyacente de un sustantivo: tareas a cumplir.

Perífrasis estar + siendo + participio: están siendo analizadas las propuestas.

Supresión de preposiciones: Administración Clinton.

Condicional con valor de posibilidad: Los sindicatos habrían manifestado su disposición.

 

1.1. Rasgos léxicos.-

 

a. Extranjerismos, sobre todo anglicismos: reality show, airbag, top model, etc...

b. Calcos semánticos: créditos (del inglés credit) en lugar de rótulos o firmas.

c. Uso de siglas y acrónimos: OTAN, UEO, sida.

d. Eufemismos: hostilidades en vez de guerra, incursiones aéreas en lugar de bombardeos, efectos colaterales por matanzas indiscriminadas.

e. Formación de nuevas palabras por derivación (balseros, faxear), composición (videoconferencia, telebasura).

 

1.2. Rasgos retóricos.-

 

En los textos periodísticos es frecuente encontrar todo tipo de figuras retóricas. Las más corrientes son: 

a. Metáforas: La guerra de los cargos públicos, la cumbre sobre el empleo.

b. Metonimias: California prohíbe fumar en los bares.

c. Personificaciones: El buen comportamiento de los precios.

d. Hipérboles: Toda España se volcó con la Selección.

 

4. Los géneros Periodísticos.-

 

4.1. Los Géneros Informativos.- 

Los tres principales géneros informativos son la noticia, el reportaje y la crónica. Estos géneros deben cumplir una serie de características lingüísticas:

 

A. Plano léxico-semántico.-

 

El léxico empleado debe ser claro, conciso y correcto. Debe usarse un nivel medio de lenguaje con adjetivos descriptivos y no valorativos y un léxico, en general, objetivo. Sin embargo no es extraño encontrar en las noticias léxico valorativo y otros recursos selectivos de la información (entrecomillados, subrayados, etc...) que hacen que se pierda la objetividad:

Una gran manifestación. El grandioso acto fue considerado por Jon Idígoras, portavoz de la coalición, “la concentración popular de mayor volumen” celebrada nunca en la ciudad. Los numerosos manifestantes...

 

A veces, condicionado por la materia que trata, el periodista usa un léxico especializado. Tampoco es extraño encontrar barbarismos, siglas, léxico impuesto por el uso, aunque no sea del todo correcto:

A nivel de... Posicionamiento. Explosionar. En orden a... Direccionar. SDFN (Servicios Documentales Filatélicos y Numismáticos). Etc...

 

También suele ser corriente el empleo de abundantes sinónimos para evitar repeticiones.

 

B. Plano morfosintáctico.-

 

Los sintagmas nominales se construyen normalmente con Adyacentes de intención aclaratoria.

En los determinantes predomina el uso de demostrativos y posesivos.

El tiempo verbal más corriente es el pretérito perfecto simple de indicativo.

Abundan los predicados transitivos con muchas extensiones (Circunstanciales de lugar, tiempo, modo, etc...).

Es frecuente el uso de la subordinación adjetiva.

Se suele emplear el estilo directo (para respetar así la objetividad de la información), aunque existe una gran tendencia a combinarlo con el estilo indirecto mediante el entrecomillado selectivo de las palabras textuales.

Es bastante corriente encontrar errores de construcción. Dada la rapidez de la redacción y la usual traducción de noticias de agencias extranjeras.

 

4.1.1. La noticia.- 

Es la base de la información periodística y podemos definirla de la siguiente manera:

 

Un acontecimiento novedoso, de actualidad, que tenga interés para un gran número de lectores. 

De esta definición podemos extraer las tres características básicas de toda noticia: actualidad, novedad y genericidad, es decir, que tenga interés para la mayoría de los lectores.

Los elementos que debe reunir una noticia se conocen en el argot periodístico con el nombre de “6 W” (What, Who, When, Where, Why, How): qué, quién, cuándo, dónde, por qué, cómo. Estos seis elementos no serán necesarios en todas las noticias, sino que pueden faltar algunos o amalgamarse.

La noticia suele presentarse también según una estructura determinada 

 

Los titulares de la noticia (antetítulo, título y subtítulo) deben recoger lo esencial de dicha noticia y debe procurar atraer la atención de los lectores. Algunas de las características que deben cumplir los titulares son:

  Usan, preferentemente, verbos en presente de indicativo:

 

Rusia y Ucrania negocian el futuro de la flota

 Los verbos ser, estar o cualquier otro de fácil elipsis se omiten:

 

La culpa, de Japón

  A veces se suprime el verbo dicendi para introducir el estilo directo:

 

García Bloise: “En el PSOE no sabemos hacer relevos”

 

Es corriente la supresión de los artículos y de otros determinantes:

 

El régimen de Pinochet pidió pena de muerte para opositores

    Abunda la modalidad oracional enunciativa. 

Es corriente la anteposición del Complemento Circunstancial de Lugar:

 

En Bilbao una concentración de HB pide la Independencia de Euskadi

 Es habitual el estilo nominal:

 

Incidentes entre la Guardia Nacional y los “Gamsajurdistas”

La puntuación se limita a la coma y los dos puntos.

 

El Lead o Entrada es el párrafo que, ampliando los titulares, reúne las “W” principales de la noticia. Puede aparecer en negrita o como primer párrafo del cuerpo de la noticia. En la noticia breve, toda ella es Lead.

El cuerpo es el desarrollo de la información. En él se amplían los detalles y se proporcionan datos complementarios. La estructura del contenido del Cuerpo es decreciente: comienza con los hechos relevantes y progresivamente aporta datos complementarios o de menor interés. 

Para terminar, debemos tener claro cuáles son los tres principios básicos que rigen una noticia: brevedad, objetividad y claridad.

 

4.1.2. El reportaje.- 

En cierto modo, el reportaje es la ampliación de una noticia que no ha de ser necesariamente de actualidad. El reportaje puede diferenciarse de la noticia por las siguientes características:

    Mayor extensión.

   Mayor libertad expresiva por parte del autor.

   Entran en juego las opiniones particulares del periodista, aunque debe predominar la objetividad.

 

La estructura típica de los reportajes es como sigue:

 

 

El reportaje de acontecimiento es aquel en el que el periodista presenta los hechos desde el exterior de una forma estática. Su esquema fundamental será:

 

   Hecho fundamental y más importante.

   Segundo hecho en importancia.

   Tercer hecho...

   Etcétera...

 

El segundo tipo de reportaje es el de acción, en el cual el periodista ofrece los hechos de forma dinámica. El periodista narra desde dentro de los acontecimientos, viviendo su desarrollo. Su presentación más frecuente es la que sigue:

 

   Se cuenta el incidente inicial.

   Se reanuda el relato con más detalles ambientales.

   Nuevos datos.

   Nueva relación ambiental

   Cierre.

 

Para terminar, nos encontramos con un tercer tipo de reportaje: el reportaje de citas o entrevista. En esta modalidad se alternan las palabras textuales del entrevistado con descripciones o narraciones del periodista. Puede adoptar también la forma de pregunta/respuesta.

 

4.3. Los Géneros de Opinión.-

 

Como en el caso de los géneros informativos, presentan una serie de rasgos lingüísticos comunes, aunque es difícil generalizar, dada la libertad expresiva de los autores:

 

A. Plano léxico-semántico.-

 

Uso de un léxico culto, con abundantes sustantivos abstractos y empleo de recursos literarios (metáforas, hipérboles, etc...) al servicio de la función conativa y emotiva predominante en estos textos: 

En el baúl de la melancolía (...) La camisa de fuerza que la modernización imperial impone (...) Consolidar las señas de identidad. 

B.  Plano morfosintáctico.- 

Para apoyar su carácter argumentativo, suele ser muy abundante el empleo de proposiciones causales, consecutivas y condicionales.

El carácter expositivo condicionará la aparición de verbos en indicativo, condicional, mandato, perífrasis de probabilidad y obligativas. 

4.3.1.  El editorial.- 

El editorial es un artículo periodístico, sin firma normalmente, que explica, valora e interpreta un hecho de actualidad de especial transcendencia y que representa la postura ideológica del periódico. Se caracteriza por...

 

 Tratar temas de actualidad.

   Ocupar un lugar preferente en el periódico.

   Sustentar la postura ideológica de la empresa editora del periódico.

   La estructura no es fija, pero suele responder a un esquema piramidal con el clímax al final:

   Exposición de los hechos.

   Explicación crítica.

   Justificación de los juicios emitidos.

   Conclusión.

   Tiene aspiraciones de objetividad, pero su tendencia ideológica introduce elementos subjetivos que la rompen.

   El título, que suele ser únicamente un sintagma nominal, muestra intenciones valorativas o creativas.

 

4.3.2. El artículo.-

 

Consiste en la expresión de la opinión individual que se difunde a través de un periódico. Debe aparecer firmado y no es necesario que trate temas de actualidad.

La aparición de los artículos en un periódico puede ser ocasional o fija; en este último caso se les denomina “columna”.

 

4.4. Los Géneros Híbridos.-

 

Nos referimos aquí a aquellos textos que mezclan los elementos informativos con la valoración personal.

 

4.4.1. La crónica.-

 

Es una valoración de hechos actuales realizada por una persona cercana al acontecimiento o con información primaria.

Se diferencia de la noticia por su intención valorativa y del reportaje por la carga objetiva que éste último debe mantener.

 

4.4.2. La noticia-comentario.-

 

Es una de las modalidades más usadas por la prensa actual. Su función es la de seleccionar e interpretar un determinado hecho. Suele aparecer firmada, ya que el periodista pretende darle su sello personal.

Tiene puntos de contacto con la crónica, pero se diferencia fundamentalmente por la fuente de información sobre los hechos, que es indirecta en el caso de la noticia-comentario. 

5.  La Alteración de los Mensajes Informativos.-

 

Los mensajes informativos pueden alterarse con una enorme facilidad. Los procedimientos para hacerlo son muy variados y podemos intentar clasificarlos en dos grandes grupos:

 A. Mecanismos extralingüísticos.-

La simple selección de unos contenidos frente a otros.

El lugar que ocupe en el periódico: primera plana o interior, página de la izquierda o de la derecha, etc...

Extensión de la noticia.

Apoyo gráfico (fotografía, dibujo, esquema, etc...)

Color y tipografía.

Etcétera.

 

B. Mecanismos lingüísticos.-

B.1. Aquellos que restan claridad al mensaje: construcciones léxicas innecesarias, barbarismos, eufemismos, cultismos, derivaciones personales.

 

B.2. Aquellos que restan objetividad:

Sustantivos y adjetivos de significado bélico.

Uso de hipérboles.

Frases que incitan a la acción.

Etcétera.

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Señala la subordinada (subrayado, comillas). Explica la función de
las OSSustantivas dentro de la principal. Explica la función del
relativo dentro de la subordinada.

Hoy he visto a la chica con la que sueño.

O.S. de relativo. El relativo “que” hace función de c. régimen

Me gusta comer patatas fritas.

O.S.sust. con función de sujeto.

El policía no pensaba que el ladrón estuviera todavía en la tienda.

O.S. sust. de c.directo.

Me distrae mucho la emisora que escucho todos los días

O.S. de relativo. El relativo “que” c.directo.

Me molesta que oigas la música tan alta.

O.S.sust. en función de sujeto.

La verdad es que no me faltaban modelos.

O.S. sust. en función de sujeto.

Me gusta la leche que no tiene nata

O.S. de relativo. El “que” hace función de sujeto.

He ido al cine con el chico de quien te hablé

O.S. de relativo. El “quien” hace función de c.régimen.